里尔克诗14首

里尔克堪称中国新诗中历久不衰的神话。无论是在30、40年代，还是在现时，对中国诗人来说，他都是一位令人着魔的伟大诗人，一位风格卓越、技艺娴熟、情感优美的现代诗歌大师。在许多方面，比如在诗人的性格与生活的关系上，在天赋与写作技艺的关系上，在心灵的敏感与诗歌的关系上，在从事现代诗歌写作所需的精神品质上，甚至在对女性的关系上，他都起着示范性的作用。用更简洁的话说，他本身就是一部有关现代诗歌的写作奥秘的启示录。

里尔克对中国新诗所产生的卓异影响是难以估量的，也是很少有人能与之比肩的。这种影响不仅反映在时间的长度上，也体现在精神的强度上。从诗歌史的时间观点看，里尔克在30年代，即开始对中国诗人产生实质上的影响。艾略特、奥登对中国诗人的影响，虽然也可以追溯至30年代，但比起里尔克来，仍然要晚上几年。从文学影响学的观点看，里尔克的影响更深入，更全面，更具有震撼力；虽然从诗歌批评的角度上说，这未必全都是有益的。在30、40年代，艾略特对中国诗歌的影响主要体现在某些被判定是与现代诗歌有关的写作技巧和艺术观念上，奥登的影响差不多完全限囿于修辞领域，只有里尔克的影响越出了上述领域，对中国诗人的人格风貌和精神态度产生了深刻的影响。里尔克在这里提供的是一种诗歌精神上的范式，隐秘地满足了中国诗人对诗歌的现代性的渴望。

最令人困惑、也最令人感兴趣的是，在对中国诗人产生影响的过程中，里尔克几乎消蚀了文化传统的异质性，或者说轻巧地跨越了通常难以逾越的不同文化传统之间的鸿沟。这倒不是说，中国诗人对里尔克的鉴赏力有多么全面；而是说，他们对里尔克的理解很少遇到心理方面的障碍，或文化背景方面的难题。有时候，甚至会出现一种奇妙的幻觉：一位真正的中国诗人会觉得他在欣赏和领悟里尔克的诗歌艺术上并不比一位德语诗人逊色。很明显，在中国诗人和里尔克之间存在着一种心灵上的默契。虽然我意识到我的话可能有点夸大，但我仍然想说，在很大程度上，中国诗人是通过里尔克的眼睛首次隐约而又敏感地眺看到新诗的现代性前景的。他们用里尔克的眼睛反视自己，意识到了新诗完成其自身的现代性的可能的途径。

时常走入他们的梦中。

他们几乎全部彼此相像；

沉默于上帝的园中，

好像无数无数的间隙

在他的权力与旋律之间。

只有当他们展开翅膀时

他们扇起一阵旋风：

你在寂寞的夜里对我絮语？

你已奏过千次？或仅只一遍？

是否在所有巨大的城市

找不到你的踪迹

因已经在河川里把自己流失？

而为何经常把我追击？

为何我经常有如它的邻居？

并且不得不惶恐地歌唱

长久的岁月在他们的桌上虚度，

只是远方对我充满了想像。

一个世界向前逼近我的眼前，

或许有如月亮无人居住，

可是并没有孤寂的感触，

他们所有的文字都是共通的语言。

我从远方携带来的事物，

和他们比较，显得多稀罕——

从朦胧而又遥远的地平线

迎向她经常属有的苍天。

然后从此天空降落到城镇。

有如一场雨下在暧昧的时辰，

当所有市街转向清晨，

而当肉体，发现了空无，

徘徊在忧愁与觉悟；

而当，互相憎恶的人们，

有些崛起而运作

而死亡而带来悲伤。

园中的一切

逐日在改变模样；

从微黄到深黄

缓慢地衰亡：

我的路程啊，多么遥远。

如今我依傍着空无

且放眼穿过一排排的树廊。

几乎绵亘到远方的海口

在短时间内不仅是压迫与憎恨

与这种混乱在我们心中留下，

有如一座在镂饰的石棺中

连同指环、神像、杯皿、彩条，

在缓慢地腐朽的衣裳中，

一件缓慢地解体的事物横置着

直到被未知的，从不开口的嘴

吞下。（何处升起一具头脑

且思量着它们可曾派上用场？）

从古老罗马的水道沟渠

如像一个讯号在你之间来来去去。

从你的前额升起叶饰与琴弦，

你的一切确然和恋歌

相互一致，其语言，柔和

有如玫瑰花瓣，置放眼上，

不再阅读，只把他的眼紧闭

为了看见你：被带走，有如

每足胴都装填着跳跃，

而不射发，只要颈子握紧了头部

去谛听：有如正在林中沐浴时

正如天鹅拙劣的步伐。

而死亡，尚未认知的

那基础上，我们日日屹立着，

正如它焦急地自我释放入水中，

水温柔地把它承接，

且在它的背后推送，

安逸地流去，一波又一波；

而天鹅无尽地缄默，自在地

干枯、暗淡且粗糙，那花的蓝色

非本身的色彩，只是远方的反映。

它们映现出泪眼劂矇

好像情愿一再地萎落，

而且有如古旧的蓝色信笺

染上黄、紫与灰色的斑点：

褪色得像孩童的围裙

已不能再系带，无所用处：

令人感到小生命是何等短促。

但突然之间，蓝色似已更新

向两旁卑躬屈膝的随从

显示藏在外袍里面的寂寞——

如此攀登，夹道两边的栏杆，

自原始即俯身相就，

阶梯：因神的恩宠，缓慢

攀上天堂，引向乌有之乡：

好像他们下令所有的仆从

耽留在后头——远远地跟随，

旋转了一阵，在那败坏以前

长时踌躇的土地。

尽管有些拖曳着货车，

仍然雄姿焕发；

一头凶恶的红狮同行

而时时有一匹白象。

甚至一只牡鹿在此，完全如在林中，

只是驮着一副鞍，上面坐着

一位蓝衣的少女，扣紧着环带。

而在狮子上方皑皑地骑着一位少男

以细小的汗湿的双手勒紧缰索，

这时狮子龇露着牙齿与舌头。

而时时有一匹白象。

而在马匹上方奔驰而过的是

爽朗的女郎们，兴起了马的腾跃

在飞跃当中，她们张眼

顾盼着周围、高低、与遐迩——

而时时有一匹白象。

兀自前行，急急奔向终结，

却只是不停地旋转，没有终点。

一阵红、绿、灰，眼前闪过

然后是一张少能起头的小侧脸。

经常是一丝笑容，灿烂

而又幸福的笑容，晕眩且消失

在这屏息又盲目的游戏里。

枯萎

轻轻地，在她身亡之后，

她携带着手套和绢帕。

从她的五斗柜溢出的香味

排挤着喜爱的芬芳，

她曾由此来认识自己。

如今她已长久不再发问

她是谁（向一位远亲）

只随意步入思索中

且忧虑着那她所布置

与装饰的拘谨的房屋，

墓园之道直指向热病；

而最后的农庄的窗口

以恶狠狠的眼光追随。

而道路，把它们缠绕在项际

当其倾斜下降时，毁坏了左右，

直到其矢志而屏息地

把旷原举向天空，仓促地

瞄自己一眼，看是否窗户

仍然在背后偷窥。

当它向广阔的沟渠招手而来，

天空就投还给它

陶 渊 明 接 受 史 片 论

在南北朝的文人眼中，陶渊明不过是一位有“高趣” 的山人而绝不是一个有高才的诗人   ，尽管有少数人偏嗜并为之揄扬，但陶的诗文在这一历史时期仍然被冷落甚至被忽视。到唐代陶诗开始受到重视，人们将他与被南朝人公认为“元嘉之雄” 的“谢客” 并称“陶谢”   。入宋以后，陶渊明才确立了自己作为大诗人的地位，陶诗受到了诗人们广泛的推尊乃至独尊，他不仅被说成是“晋宋之间一人而已”   ，而且被认为是历代“诗人之冠冕”   ，他在诗歌发展史上的地位甚至被推到了连“李杜诸人皆莫及” 的高度   。自此而后，虽然陶诗偶遭诗论家的异议，但他作为第一流大诗人的地位再也没有动摇过，一直到现当代他仍被公认为“文学品节居古今之第一流”   ，著名美学家朱光潜先生曾从诗艺这一角度断言：“渊明在中国诗人中的地位是很崇高的。可以和他比拟的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么醇，那么炼。屈原低徊往复，想安顿而终没有得到安顿，他的情绪、想象和风格都带着浪漫艺术的崎岖突兀的气象；渊明则如秋潭日影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆。杜甫还不免有意雕绘声色，锻炼字句，时有斧凿痕迹，甚至有笨拙到不很妥帖的句子；渊明则全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术。后来诗人苏东坡最爱陶，在性情与风趣上两人确有许多类似，但是苏爱逞巧智，缺乏洗炼，在陶公面前终是小巫见大巫。”   本文不仅要描述陶渊明在接受史上“由冷落到推尊” 这一身价的变化，更要揭示这一变化与陶渊明接受者期待视野之间的动态关系。由于接受者的期待视野是一种历史意识的表现形式，陶渊明文本审美价值不断地被发现、确认和丰富，不仅表明这些文本具有超历史超时代的艺术价值，同时也表明我们民族的心理结构不断地丰富、细腻和深厚。

一

南朝宋初文坛宗主之一的颜延之在陶渊明去世时写了一篇情文并茂的《陶征士诔》，这是目前仅存的陶的同时代人对他的正面评价。史称“颜延之为刘柳后军功曹，在浔阳，与潜情款”   ，可这位与陶“情款” 的朋友，在祭奠陶的诔文中历数陶渊明“在众不失其寡，处言愈见其默” 的个性，赞美他“宽乐令终，好廉克己” 的品德，称道他“廉深简洁，贞夷粹温，和而能峻，博而不繁” 的为人，对死者的学问文章则只用“学非称师，文取指达” 敷衍了一下。可见，颜与陶的交往只是敬重其操守而不是佩服其诗才，颜不仅没有意识到与自己相交的是一位文学史上的伟大诗人，甚至根本就没有把他当作一位诗人看待。连与陶渊明交情很深的友人也不能识其诗才，陶被排斥在当时的诗坛之外，完全受到世人的忽视就没有什么奇怪的了。明许学夷在《诗源辩体》卷六中分析了陶诗不为当世所重的原因：“晋、宋间诗，以排偶雕刻为工；靖节则真率自然，倾倒所有，当时人初不知尚也。颜延之作《靖节诔》云：‘学非称师，文取指达。’颜之意或少之，不知正是靖节妙境。”   并不是颜延之一个人有眼不识泰山，他那个时代的文人对陶都“不知尚” 。稍后的沈约在《宋书·隐逸传》中也只一味称赞陶渊明的志节，而无一句品评陶渊明的诗文，他抄录了陶的《归去来兮辞》全文，但仅以此说明陶的志趣情操，丝毫没有意识到这是一篇六朝的妙文。这当然不是沈约偶然的疏忽，他在《宋书·谢灵运传论》中论述晋宋之间诗歌发展时，数过来数过去都数掉了陶渊明：

有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文辞，义殚乎此。自建武暨乎义熙，历载将百，虽缀响联辞，波属云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒丽之辞，无闻焉尔。仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。爰逮宋氏，颜、谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。  

为什么与陶渊明并世的友人和稍后的史家都无视他作为诗人的存在呢？我们来看看陶渊明文本的特征及南朝作家的期待视野。陶渊明正值“老庄告退，而山水方滋” 的晋宋之交   ，此前的诗歌溺乎玄风，玄言诗人如孙绰、许询辈常在诗中大谈那些超言绝象的玄理。玄言诗人们追求“道” 那种“无声无臭” 的平淡境界，但由于他们对诗中的玄理缺乏个人的情感体验，这使得他们笔下的玄言诗，“平” 成了“平典” 似的“道德论” ，“淡” 也流于“淡乎寡味”   。不过，玄言诗人们主张“以玄对山水”   ，虽然是以山水景色作为玄理的图解式注脚，诗中的山水与玄理始终处于一种割裂对峙的状态，但客观上刺激了诗人们对山水自然美的感受和鉴赏能力。到了晋宋之际，诗人们对空洞的玄理失去了往日的热情，他们纵情于江南的青山秀水，这样，以自然来图解玄理的玄言诗，就逐渐过渡到了以生动描摹自然美为目的的山水诗。诗歌的语言也相应由孙、许的“恬淡” 一变而为颜、谢铺金叠绣的华丽   。刘勰说宋初诗坛“之所竞” 是“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”   ，其时诗风的特点是“讹而新”   。谢灵运的“典丽新声” 和颜延之的“体裁绮密”   ，是中国古代诗歌语言与散文语言分道扬镳的标志，自此而后，南朝诗歌在形式上面貌一新：（一）有意打乱古诗语言那种连贯通畅的语序，使诗中的意脉和语序分离。（二）剔除古诗语言中的虚字，使诗歌语言“句无虚语，语无虚字”   ，同时，意象在诗中越来越密集，这造成了诗歌语言的“繁富” “繁芜” “密致”   。（三）诗歌中散行单句的语言越来越少，而排偶句不断增多，以致在诗人和诗论家的眼中，只有对偶的语言才是“自然” 的，日常说话的散行单句反而违反了“自然” ：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”   如果诗中不用偶句就像人只有一手一足那样残缺不全：“若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。”   （四）四声在诗歌创作中的自觉运用，激起了诗人们对诗歌语言音韵和谐的刻意追求，刘勰称诗中的声律不谐就像人有“口吃” 的毛病：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。沉则响发而断，飞则声扬而不还：并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”   沈约甚至认为只有“五色相宣，八音协畅” ，“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异” 的作品“始可言文”   。诗歌音调必须“宫徵靡曼，唇吻遒会”   ，是南朝诗人及理论家普遍的期待视野。（五）山水诗的兴起使诗人们描写山水追求曲尽其貌，“尚巧似” 是谢灵运诗歌的一个突出的特点，也是南朝诗坛一时的风尚，《文心雕龙·物色》篇说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥，故能瞻言而见貌，即字而知时也” 。（六）最后也是最显著的一点是，南朝诗歌特别重视辞藻的华丽，文辞灿若锦绣或绮縠纷披不仅是诗人才华的标志，也是判定诗歌艺术高低的标准，萧统编《文选》便以“事出于沉思，义归乎翰藻” 来取舍诗文   。

陶渊明写诗全不在乎诗坛风尚的变化，他既无意与他人逞才斗巧，所以他的诗歌语言无须“翰藻” 装饰，更不想以诗博得世俗的声名，所以无须去迎合时俗的艺术趣味。他的诗歌仍然是倾倒所有，句句从胸中自在流出，一直保持他语言的本色——平淡自然。诗中的意象还像古诗那样疏朗，与意象密集的颜、谢诗大异其趣；诗中的音节和语序还像古诗那样基本吻合语言习惯，丝毫也看不出对音韵的刻意追求；诗中的语言形式还是像古诗那样以单句为主，即使对偶句也是自然成对。而且，陶诗中还保留了许多虚字，有些语言句式近于散文，如“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏” “此中有真意，欲辨已忘言” “孰是都不营，而以求自安” “自古叹行役，我今始知之” “平畴交远风，良苗亦怀新” “从古皆有没，念之心中焦” “四体诚乃疲，庶无异患干” “微雨从东来，好风与之俱” “阿宣行志学，而不爱文术” “但愿常如此，躬耕非所叹” 等，这些“接近说话的语言” 的诗句在陶诗中比比皆是   。

接受美学的奠基者姚斯曾说文学史即文学作品的消费史。一个时代文学作品的消费主体即读者的审美趣味和艺术标准决定了某一作品在那一时代的抑扬，左右着某一作家在那一时代的尊卑。陶渊明的文本在南北朝接受者的期待视野之外，因而受到这一历史时期普遍的冷遇就不是偶然的了。不仅颜延之、沈约如此，大文艺理论家刘勰也不例外，在他的巨著《文心雕龙·才略》中，晋代有些三流诗人也加以品题，独独于陶渊明不予齿列。《隐秀》篇中论及陶渊明那段文字也恰好是伪文。钱锺书先生就此评论说：“盖刘勰不解于诸子中拔《庄子》，正如不解于史传中拔《史记》，于诗咏中拔陶潜；综核群伦，则优为之，破格殊伦，识犹未逮。”   不解于诗歌中拔陶潜，除了缺乏“破格殊伦” 的眼识外，批评家的期待视野和艺术标准恐怕也是主要原因。刘勰本人的审美趣味也是时代养成的，和那个时代大多数人一样，他也认为文学作品须有“缛采” ——不只是有一般的文采而且文采必须繁富   。他为自己时代的审美趣味旁征博引地作了理论的辩护：从天上的“日月叠璧，以垂丽天之象” ，到地下的“山川焕绮，以铺理地之形” ，从动物中的“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿” ，到大自然中的“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇” ，总之，从“无识之物” 尚且“郁然有彩” ，推出“有心之器” 岂能“无文” 的结论   。在刘勰眼中，陶诗大概连起码的“文采” 也谈不上，更遑论“郁然有彩” 和“缛采” ！

当然，陶诗在南朝也并非一概遭到所有人的轻视乃至忽视，他死后不到四十年，刘宋著名诗人鲍照就开始模仿陶诗，《鲍照集》卷四有《学陶彭泽体》一首。梁代著名诗人江淹的《杂体三十首·陶征君田居》酷肖陶诗，置于陶集几可乱真。可见陶渊明独特的艺术个性已逐渐为文坛所认识。梁著名的诗论家锺嵘在论列“五言之警策” “篇章之珠泽，文彩之邓林” 的诗作时，其中也列举了“陶公咏贫之制”   ，在《宋征君陶潜诗》中对陶渊明诗风也作了相当精当的品评：

其源出于应璩，又协左思风力。文体省静，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。至如“欢言酌春酒” “日暮天无云” ，风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。  

《诗品》的体制是“深从六艺溯流别”   ，难免附会牵强之弊，“其源出于应璩” 遭致后世许多异议，明许学夷在《诗源辩体》中说：“要知靖节为诗，但欲写胸中之妙，何尝依仿前人哉？”   清沈德潜认为渊明是“六朝第一流人物，其诗有不独步千古者耶！锺嵘谓其源出于应璩，成何议论！”   不过，“文体省静，殆无长语，笃意真古，辞兴婉惬” 四句倒是准确地把握了陶诗的特征，高度肯定了陶渊明诗语的简洁明净，诗情的古朴真率，以及诗语与诗情婉曲和谐的审美价值。尽管他从整体上惋惜其诗“直质” 少文，但他并不像同时的许多人那样将所有陶诗都视为“田家语” ，认为其中尚有少数“风华清靡” 的诗篇。

当然，锺嵘的视野也没有超越他的时代，不可能真正认识陶渊明诗歌的卓越成就及其在文学史上的崇高地位，仅仅将陶渊明置于中品。这招致了宋、明、清几代诗论家的责难，认为陶“宜在上品”   。现代有些《诗品》笺注者曾引《太平御览》卷五八六所载曲为辩解：“锺嵘《诗品》评曰：古诗，李陵、班婕妤、曹植、刘桢、王粲、阮籍、陆机、潘岳、张协、左思、谢灵运、陶潜十二人，诗皆上品。” 仅据此一条引语便断定“陶诗原属上品，迨至宋陈振孙著《直斋书录解题》，则云上品十一人，是又不数陶公也”   。钱锺书先生在《谈艺录》第二十四条中已有辩驳，《诗品》的义例指出某家诗源出某家，身居此品者只能源出上一品或同一品，但绝无身居高品而源出下品的例子。《诗品》称陶诗源出于应璩，应璩源出于曹丕，曹、应二人都身列中品，锺嵘不会将陶诗列于上品而断其源出于下一品，自坏《诗品》的义例。再从《诗品》对陶诗品评的内容看，锺嵘同样认为陶诗大多数为村夫的“田家语” “世叹其质直” 云云并非上品的考语   。最后还须补充一点的是，身居上品的诗人在《诗品序》中都论列了他们在各时代诗坛上的重要地位，但锺嵘好像完全忘记了晋宋之交的诗坛上还有个陶潜：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。” 如果锺嵘列陶潜于上品，断然不至于将他排斥在诗歌发展的历史进程之外。

我们没有必要责怪锺嵘缺乏抉妙别尤的识力，这同样是期待视野使然，将被普遍视为以“田家语” 入诗的诗人列入中品，倒是说明他作为诗论家高出一般人的眼光。他的“滋味” 说注重诗歌语言形式上的美感特征，要求诗歌语言给人以视觉和听觉上的快适，如推崇上品中的曹植“骨气奇高，词采华茂” ，陆机“才高词赡，举体华美” ，潘岳“烂若舒锦” ，张协“词采葱蒨，音韵铿锵” ，谢灵运“才高词盛，富艳难踪” 等，其诗论标准“与渊明之和平淡远，不相水乳，所取反在其华靡之句，仍囿于时习而已” 。  

在南朝对陶渊明刮目相看的只有萧统、萧纲兄弟。萧纲是“宫体诗” 的代表作家，诗风以艳丽轻靡著称，不过，他虽然偏嗜荡心淫目的浓艳，同时也能激赏超然拔俗的“逸韵”   ，因而，他一方面大写轻浮艳丽的宫体诗，一方面又赏“爱渊明文” ，且常“置几案，动静辄讽味”   ，可惜他没有留下品评陶渊明诗文的文字。萧统更是推赏渊明，自称“爱嗜其文，不能释手，尚想其德，恨不同时”   ，因而除了撰写《陶渊明传》外，“更加搜求” 整理其文集并为之作序，《陶渊明集序》是我国最早的别集序之一，也是一篇最早最有深度的作家创作论，被论者称为“建安以来屈指可数的论文之作”   ，在陶渊明接受史上占有特殊的地位。该序文的后半部分说：

有疑陶渊明诗，篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。其文章不群，词彩精拔；跌荡昭章，独超众类；抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真……白璧微瑕，惟在《闲情》一赋，扬雄所谓劝百而讽一者，卒无讽谏，何足摇其笔端，惜哉，亡是可也。并粗点定其传，编之于录。尝谓有能读渊明文者，驰竞之情遣，鄙吝之意祛，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂止仁义可蹈，抑乃爵禄可辞！不必傍游太华、远求柱史，此亦有助于风教也。  

他认为，对“时事” 真切生动的描绘与对“怀抱” 真率朴实的抒写在陶诗中得到了完美地结合，而且，在陶渊明那些几乎“篇篇有酒” 的诗歌中，蕴含着丰富而深刻的时代内涵，诗人不过是“寄酒为迹” 而已。对陶渊明所取得的艺术成就，作出了超越自己时代所认同的高度评价。称陶的诗文“词采精拔” ，其抒情方式“跌荡” “抑扬” ，其风貌则“昭章” “爽朗” ，即以精拔的词采和明朗的风格，来抒写波澜起伏抑扬顿挫的情感，具有很强的艺术感染力。与锺嵘相比，萧统对陶渊明的品评既高多了也深多了，在当时就断言渊明“文章不群” “独超众类” “莫之与京” ，认为陶渊明在古今诗人中无与其匹，这在南朝大概是石破天惊之论。在陶集中他唯一不能接受的就是《闲情赋》，称此赋是陶集中的“白璧微瑕” 。渊明作赋的本意是“抑流宕之邪心，谅有助于讽谏” （《闲情赋序》） ，而萧统则认为它的社会效果不过是“劝百而讽一” ，作者之旨欲“讽” 而此赋之效反“劝” 。苏轼则认为“渊明《闲情赋》，正所谓‘《国风》好色而不淫’，正使不及《周南》，与屈、宋所陈何异？而统乃讥之，此乃小儿强作解事者”   。钱锺书先生左袒萧统，认为赋中“流宕之词，穷态极妍，淡泊之宗，形绌气短” ，昭明所谓“劝多于讽，品评甚允”   。至于它在陶集中是瑕是瑜，不妨让各人见仁见智。现在的问题是，萧统将《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》《洛神赋》收入《文选》，萧既惋惜陶的《闲情赋》“何足摇其笔端” ，别人自然也可反问萧“何必将它们收入《文选》” ？萧统不是作法自弊吗？明郭子章认为“昭明责备之意，望陶以圣贤，而东坡止以屈、宋望陶”   ，责之严恰好说明爱之深。

这同时又引出另一问题，既然萧统爱陶之深以至“不能释手” ，他编定的《文选》中为什么仅选陶诗八首呢？与曹植的二十二首、阮籍的十七首、陆机的四十九首、谢灵运的三十九首，和入选较少的曹操、许询、孙绰一二首相比，陶诗入选的数量正好处于《文选》的“中品” 。入选数目的多寡当然说明被选者在选家心目中地位的高低。作其序时称陶“文章不群” “莫之与京” ，选其诗时又让他位居中等，怎么解释这一现象呢？有人认为“他为陶潜结集写序” 的时间是在《文选》的编定之后，序中的观点是“对陶的作品内涵” “认识成熟的标志”   。对此，已有学者做过入情入理的辩说   。我们将《文选》中各诗人的选诗数量与《诗品》中对各诗人成就地位的品评作一比较，便知道萧、锺二人对历代主要诗人各自在文学史上地位高低的看法基本一致，《文选》中选诗数量多的，在《诗品》中也位居上品；《诗品》列入下品的诗人，在《文选》中的选诗也极其有限，或者一首也不选。由此可见，《陶渊明集序》中所言仅为萧统一己的私见，《文选》中选诗的多寡则更多地反映了一时的公论。即使萧统更偏爱陶潜，但物论所推却在谢客。个别人对陶诗的推赏，正反衬出公众对陶诗的冷落。

二

陶诗在南北朝受到冷落，是由于它在喜欢剪红叠翠的南北朝人眼中“词采未优”   ，隋初的统治者虽然“屏黜轻浮，遏止华伪”   ，可陶渊明非但没有因此受到重视，反而被这一短命的朝代完全遗忘。这是由于在改朝换代的历史时期，陶诗不能直接服务于政治教化，急于想要稳定政权的统治者自然不会给它以礼遇；一般士人又缺乏品味陶诗的环境与心境，因而陶渊明也在他们的视野之外。隋朝末年的大儒王通倒是记起了陶渊明的存在，但他把陶渊明视为弃绝人世的僻隐之流，《文中子中说·立命》篇载：“或问陶元亮。子曰：‘放人也。《归去来》有避地之心焉，《五柳先生传》则几于闭关矣。’” 王通强调士人应不忘君臣之义，不忘兼济之志，当看到其弟王绩在《五斗先生传》中称自己“不知天下之有仁义厚薄也” “万物不能萦心焉” 以后，王通责备他说：“汝忘天下乎？纵心败矩，吾不与也。”   可见，王通称陶渊明为“放人” 多有微词，这位文中子所谓的“放人” 也就是“弃人” 。

唐朝立国之初，从最高统治者到一般文人，一方面猛烈抨击南朝淫靡的文风，如魏征在《群书治要序》中批评近世“竞采浮艳之词，争驰迂诞之说，骋末学之博闻，饰雕虫之小技” 的流弊，并将文风质朴还是浮华与国运的兴衰久暂联系起来，认为侈丽淫荡的文风导致南朝各朝“宗社须臾倾覆”   。另一方面唐初文坛上仍然笼罩着齐梁的流风余韵，人们的审美趣味及文学批评标准仍然与南朝一脉相承，南朝受宠的好些诗人在唐初照样受宠，如太康的潘、陆仍以其“黼藻相辉，宫商间起” 受到人们的爱戴   ；南朝的文坛巨擘仍是被仿效的典范，“灵运高致之奇，延年错综之美，谢玄晖之藻丽，沈休文之富溢” 仍为人们所钦羡   。朝代和政治气候虽然变了，但人们的期待视野并没有随之改变，因而陶渊明受冷落的景况也依然如旧。《晋书》《梁书》《陈书》《隋书》《南史》等唐初修成的正史，其中的文学传论在论及诗歌的发展史时，基本袭用沈约、锺嵘、刘勰等人的成见，陶渊明还是在他们的视野之外。陶渊明被列入《晋书》和《南史》的《隐逸传》，传中大谈陶渊明如何“少怀高尚”   ，如何“能安苦节”   ，就是不谈他如何会写诗文。编纂于唐高祖武德年间的“《艺文类聚》卷一八《美妇人》门引蔡邕赋题作《检逸赋》，复引陈琳、阮瑀各有《止欲赋》、王粲《闲邪赋》、应玚《正情赋》、曹植《静思赋》等，而独不取陶潜此赋（指《闲情赋》——引者注） ，亦窥初唐于潜之词章尚未重视也”   。该类书对陶渊明诗歌的收录也极其有限，“田” “园” 门仅各选陶诗一首，“隐逸” 门仅选他的《归去来兮辞》一篇，诗歌则一首也不录。收录陶诗的总数不及于《文选》，初唐人仍只是反复称道辞藻丽密的颜、谢，还不知道珍视平淡自然的陶诗。

这时唯一仰慕陶渊明的大概只有王绩了。在魏晋南北朝的诗人中他最推崇陶渊明，他的诗文中也随处可见模仿陶的痕迹，如他的《五斗先生传》便脱胎于陶的《五柳先生传》，而《醉乡记》也明显受到陶《桃花源记》的影响。其诗常常表现田园的闲情逸致，诗歌语言洗去了齐梁的脂粉浮华，不难看出他对陶诗那种平淡自然境界的向往。贺裳在《载酒园诗话又编》中称其诗“乱头粗服而好者，千载一渊明耳” 。王绩在《赠李征君大寿》中称自己有意“披裘骄盛唐” ，他的诗文风格自异于流俗，其创作和为人上的慕陶企陶自然不合时宜，因而他个人对陶渊明的礼遇正从反面表明陶渊明在这一历史时期仍然受到冷遇。

从“初唐四杰” 到盛唐诸公，其诗文主要表现一代士人强烈的历史责任感、对现实的积极介入精神、对政治的关切与忧思，以及猎取功名富贵的宏大抱负，如“宁为百夫长，胜作一书生” 的激烈高蹈   ，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海” 的乐观自信   ，“会当凌绝顶，一览众山小” 的高视阔步   ，它们反映了初盛唐士人那种建不世之功和求万世之名的强烈愿望，即使栖居终老的孟浩然也说“欲济无舟楫，端居耻圣明”   “感激遂弹冠，安能守固穷”   。与之相应，“盛唐之音” 崇尚的是浓烈的情思，雄强的气势，高亢的旋律。因此，对陶渊明那种超然于功名、成败的洒落境界，对他那种超然于人际利害的处世态度，盛唐人一般都十分隔膜。李白等人对陶渊明采菊东篱就大不以为然：“酣歌激壮士，可以摧妖氛。龌龊东篱下，渊明不足群。”   陶诗那种冲淡悠远的神韵还不大合盛唐人的口味，连杜甫也说“陶潜避俗翁，未必能达道，观其著诗集，颇亦恨枯槁”   ，“恨枯槁” 似乎比南北朝人惋惜陶诗“词采未优” 的语气更重，南北朝人喜欢词采艳丽，而盛唐人偏爱刚健壮丽，陶诗因而两边都不讨好。李白在《古风》之一中述及历代诗风的变化时，虽然否定了建安以后的“绮丽” ，可陶渊明并没有因此受到抬举，仍然还是只字不提陶渊明   。

不过，与南朝人一味喜欢华丽不同，盛唐人的艺术趣味和他们的胸襟一样宽广，尽管他们不一定推崇陶渊明，但大多数人能认识陶渊明的价值。李白一方面不赞同陶渊明的存在方式，一方面又对陶渊明十分尊敬，一再说“何时到栗里，一见平生亲”   “何日到彭泽，长歌陶令前”   ？他在许多诗中或用陶令事或引陶诗语，如《赠闾丘宿松》《赠临洺县令皓弟》《九日登山》《赠从孙义兴宰铭》等。杜甫虽稍嫌陶渊明诗语“枯槁” ，可他高度肯定了陶的文学成就，他是陶渊明接受史上第一个将陶与谢灵运并称的人：“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”   “陶谢不枝悟，风骚共推激”   “陶渊明和陶诗常常作为一种意象或情景进入盛唐诸公诗中。”   陶渊明的影响日益扩大，他在接受者心目中的地位也越来越高，人们已把他视为六朝的杰出诗人。盛唐不同思想、不同地位的诗人以陶渊明为中介和纽带，形成了一个诗风相近的“清淡诗派” 。当张九龄“首创清淡之派” 时，“盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建” 等   ，他们形成清淡诗派的基础是对陶渊明人格与诗歌的认同，如“且泛篱下菊，还聆郢中唱”   “尝读高士传，最嘉陶征君，日耽田园趣，自谓羲皇人”   “我爱陶家趣，林园无俗情”   。王维从禅宗无执无着无相的角度，曾在《与魏居士书》中批评“陶潜不肯把板屈腰见督邮，解印绶弃官去” ，“一惭之不忍” 而招致“终身惭” ，认为这是“忘大守小” 的行为，但他仍对陶渊明充满敬意，并在其他诗篇中肯定陶“解印弃官去” 的人生抉择：“不厌尚平婚嫁早，却嫌陶令去官迟”   “酌醴赋《归去》，共知陶令贤”   。

安史之乱后，诗人们不再有兄长或先辈“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人” 那般狂放   ，也没有“欲穷千里目，更上一层楼” 那种向上的憧憬和冲动，在创作中也不再有“兴酣笔落摇五岳，诗成笑傲凌沧洲” 那样的激情和气势   ，不再有“碧海掣鲸鱼” 和“词气浩纵横” 的雄健与博大   。中唐诗人们虽然仍把“兼济天下” “为君为民” 常常挂在嘴上，而骨子里更看重闲适恬退的生活，更喜欢宁静散淡的情趣，创作也就追求冲淡幽远的韵味，因此，他们中不少人开始把陶渊明引为同调和知己，对其人其诗有更深一层的体认，对陶渊明的诗风更是心追手效。宋蔡启对唐人的艺术品位和鉴赏力颇有微词，曾语含讥讽地说：“渊明诗，唐人绝无知其奥者，惟韦苏州、白乐天尝有效其体之作，而乐天去之亦自甚远。太和后，风格顿衰，不特不知渊明而已，然薛能、郑谷乃皆自言师渊明。”   此话当然不能说毫无道理，但说得有些过分和绝对，其实从盛唐到中唐祖述陶渊明的诗人也不在少数，明胡应麟在《诗薮》内编卷二中指出：“四杰，梁、陈也；子昂，阮也；高、岑，沈、鲍也；曲江（张九龄） 、鹿门（孟浩然） 、右丞（王维） 、常尉（常建） 、昌龄、光羲、宗元、应物，陶也。”   清沈德潜也说：“陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。”   明、清不少评论家认为盛唐以后的诗人中韦应物为最近陶者，清康发祥说“韦苏州诗雅近陶公”   ，清施补华也认为韦应物“于陶为独近” ，“后人学陶，以韦公为最深，盖其襟怀澄淡，有以契之也”   。韦应物对于自己效陶与近陶既自觉也自负：“终罢斯结庐，慕陶真可庶。”   韦集中有《与友生野饮效陶体》《效陶彭泽》二首，康发祥认为这些明言效陶体的诗歌微嫌拘泥于与陶形似而“转未神似” ，倒是《长安遇冯著》《寄全椒山中道士》“二诗不取貌而取神，则纯乎陶渊明矣”   。他的《观田家》《种瓜》等诗“不言效陶，而最神似”   。最近有学者指出韦应物的《答长安丞裴说》《同韩郎中闲庭南望秋景》《秋郊作》等诗或袭陶诗之语或袭陶诗之意，而韦的《园林晏起寄昭应韩明府卢主簿》《送郗詹事》《题郑拾遗草堂》《答畅校书》《郊居言志》等诗深得陶诗精髓   。大历初诗人中学陶的还有元结，清林昌彝在《砚耕绪录》卷十六中说：“韦苏州学陶似矣，而不知元次山亦出于陶也。苏州有意学陶而得陶之气息，次山无意学陶而得陶之志节。”   与林同时的刘熙载也有类似说法：“元、韦两家皆学陶，然苏州犹多一‘慕陶直可庶’之意（‘直’当为‘真’——引者注） ，吾尤爱次山以不必似为真似也。”   钱起诗中也屡屡称述渊明，虽然其诗风与陶相去很远，但这无妨他对陶诗的接受与喜爱：“林端忽见南山色，马上还吟陶令诗。”   柳宗元长于以自然朴实的语言表现淡泊的心境，抒写幽远的情思，后人将他与韦应物并称为韦柳，苏东坡说他们二人的诗能“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”   ，并认为“柳子厚诗在渊明下，韦苏州上”   。他虽然从未明言“绍陶” 或“效陶” ，但“如《觉衰》《饮酒》《读书》《南磵》《田家》五首，望而知为学陶；《南磵》《田家》两作尤精洁恬雅” 。  

白居易称自己是“异世陶元亮”   ，他这种自期与自许看来得到了后世某种程度的首肯。元好问在《论诗三十首》自注中说：“陶渊明，晋之白乐天。” 当白居易提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作” 的时候，他曾责怪“以渊明之高古，偏放于田园” ，不像他自己那样“以诗补察时政” 和“泄导人情”   ，但使白居易一生心仪最久而又影响最深的诗人却正是“放于田园” 的陶渊明。他早年退居下邽渭村时就写有《效陶潜体诗十六首》，诗前小序说：“余退居渭上，杜门不出；时属多雨，无以自娱，会家酝新熟，雨中独饮，往往酣醉，终日不醒；懒放之心，弥觉自得；故得于此而有以忘于彼者。因咏陶渊明诗，适与意会，遂效其体，成十六篇。” 前此的诗人明言效陶潜体不过偶一为之，即使韦应物也只有两首，而且其中多数诗人不过是出于好奇，并不是以陶诗作为典范来仿效，像白居易这样以连续十多首组诗效陶潜体在陶渊明接受史上还是首次。白居易对陶渊明既敬其人也爱其诗，他在《访陶公旧宅》的序中说“予夙慕陶渊明为人” ，诗中说他之慕陶“不慕樽有酒，不慕琴无弦，慕君遗荣利，老死此丘园” 。以往的诗人对陶渊明的态度多是“美其志节，不及文词”   ，白居易则不仅敬仰其为人，也赞美其创作：“常爱陶彭泽，文思何高玄；又怪韦江州，诗情亦清闲。今朝登此楼，有以知其然。大江寒见底，匡山青倚天。深夜湓浦月，平旦炉峰烟，清辉与灵气，日夕供文篇。我无二人才，孰为来其间？因高偶成句，俯仰愧江山。”   前此的文人只称道陶渊明的“高趣”   ，几乎没有人钦羡其高才，白居易称道陶诗“文思何高玄” 可以说是对陶渊明的艺术发现。或许是历史有缘，陶渊明曾在浔阳躬耕隐居，韦应物曾在浔阳做刺史，而白居易又贬于浔阳做司马，让韦、白这两位中唐的慕陶者有机会亲身感受陶渊明生活于其中的自然和人文环境。白居易晚年在《醉吟先生传》中说：“往往乘舆，履及邻，杖于乡，骑游都邑，肩舁适野。舁中置一琴，一枕，陶、谢数卷。舁竿左右，悬双酒壶。寻水望山，率情便去；抱琴引酌，兴尽而返。如此者凡十年。” 该文为白居易晚年生活的实录，可见他对陶诗文的赏爱之深了，陶渊明成了他晚年须臾不得分离的精神伴侣，他在《官舍小亭闲望》中也说：“亭上独吟罢，眼前无事时，数峰太白雪，一卷陶潜诗。” 这大似苏轼晚年贬海南只带陶渊明诗与柳宗元诗，白、苏对陶公可谓情有独钟，清人也认为他们两人“皆善学陶”   。不仅仅是那些“效陶潜体” ，也不仅仅是那些闲适诗，白居易所有诗歌的艺术风貌，包括它那平易自然的语言，那明朗畅达的意脉，还有那对平和淡泊的情趣的追求，很容易看出他与陶渊明的精神联系。

中晚唐诗人中喜欢陶诗的不在少数，白居易的朋友王质夫生前就“篇咏陶谢辈”   ，白的另一诗友邓鲂的创作也步趋渊明，以致白居易错将邓诗当陶诗：“尘架多文集，偶取一卷披。未及看姓名，疑是陶潜诗。”   晚唐的薛能“性喜凌人” ，“尝以第一流自居，罕所拔拂”   ，甚至对李白也出言不恭，曾扬言“我身若在开元日，争遣名为李翰林”   ，唯独对陶渊明倾心折服：“李白终无取，陶潜固不刊。”   这也许是后来苏轼所谓李杜不及陶公论的先声。可惜，他个人的为人与为诗都与陶渊明相去很远。曾见赏于薛能的郑谷也说薛能十分景仰陶潜而不崇尚李白：“李白欺前辈，陶潜仰后尘。”   郑谷自己的诗风“清婉明白，不俚而切”   ，他也公开声称自己的诗歌师法渊明：“风骚如线不胜悲，国步多艰即此时。爱日满阶看古集，只应陶集是吾师。”  

但是，薛、郑这种对陶的推崇并不是时代的共识，韩愈《荐士》诗论诗歌源流时还是漏掉了陶渊明：“逶迤抵晋宋，气象日凋耗。中间数鲍谢，比近最清奥。” 他认为陶渊明在诗歌史上不足轻重，也说明陶渊明在他的心目中不足轻重。晚唐陆龟蒙只道“靖节高风不可攀”   ，论诗仍然拾前人余唾。钱锺书先生指出：“锺记室《诗品》称渊明为‘隐逸诗人之宗’；陆鲁望自号‘江湖散人’，甫里一集，莫非批抹风月，放浪山水，宜与渊明旷世相契。集中《袭美先辈以龟蒙献五百言，提奖之重，蔑有称实，再抒鄙怀，用伸酬谢》一篇亦溯风骚沿革，尤述魏晋来谈艺名篇，如子桓《典论》、士衡《文赋》，更道彦和《文心》，唐人所罕，而竟只字不及渊明。”   可见，陶渊明的地位在唐代虽有提高，但对陶诗的企慕仿效仍限于个人的行为而没有形成时代的风尚，唐代大多数诗人“虽道渊明，而未识其出类拔萃”   。

三

能真正认识到陶渊明“出类拔萃” 的是宋人。唐代诗人大多向往意气和功业，因而对陶渊明的“采菊东篱下” 颇有异议；诗文创作崇尚壮丽丰腴，因而对陶诗难免“枯槁” 之叹，总之，陶渊明在终唐之世都没有成为一般诗人效法的对象，少数诗人将他与谢灵运并称“陶谢” 就要算是他所受到的最高抬举了。可是，一到宋代，“陶渊明纷然一日满人目前矣”   。被南朝人捧为“富艳难踪”   、被唐人捧为“诗中之日月” 的谢灵运   ，这时被大多数诗人看成是不能与陶渊明并论的二流诗人，“谢康乐未能窥彭泽数仞之墙” 已成诗人们的共识   。不仅仅谢灵运不能与之并论，在宋人眼中陶渊明古今独步，一代文宗苏东坡在《与子由书》中说：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。” 他还在《陶骥子骏佚老堂二首》之一中声称“渊明吾所师” 。这并不是苏轼兴之所至的偏激之言，它代表了苏轼晚年成熟的诗歌见解，也几乎是有宋一代诗人们的公论，从北宋到南宋的诗坛巨子无不以陶渊明为师，更无不以陶诗为诗歌的极致。陆游在《读陶诗》中说：“我诗慕渊明，恨不造其微……千载无斯人，吾将谁与归？” 他还勉励自己说：“学诗当学陶，学书当学颜。” 他将陶渊明诗歌与颜真卿书法作为诗和书法艺术的顶峰。辛弃疾称“陶县令，是吾师”   。诗论家许顗也认为“陶彭泽诗，颜、谢、潘、陆皆不及”   ，曾纮更是认为“陶公诗真诗人之冠冕”   。宋代的思想家也无不推尊陶渊明，真德秀甚至认为：“渊明之作，宜自为一编，以附于《三百篇》、楚辞之后，为诗之根本准则。”   陶诗既被奉为诗艺的圭臬，陶公自然也就被推为诗国巨人了。

陶渊明在宋代接受者心目中的身价陡增，一方面说明陶渊明的文本是一个多层面的未完成的开放结构，具有对未来每一个时代开放的可能性，而且它在不同的历史关联域中向不同时代的接受者倾诉不同的内容，显露不同的层面，另一方面说明宋代的接受者对诗歌艺术具有不同于南朝和唐朝的期待视野。他们追求一种新的人生境界，因而也具有一种新的审美趣味，持有一种新的艺术标准。

儒学的复兴至宋代已经完成，担当社会责任被士大夫视为人生应尽的义务，加之宋代重文轻武的统治策略，使世俗地主知识分子成为社会的中坚和权力的中心，因而激发了他们以天下为己任的豪情，范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐” 喊出了一代士人的心声。但是，随着中国封建社会进入后期，宋代与汉、唐两朝相比，无论政治还是军事都显出衰颓的病态，政治上的高度专制集权暴露了上层统治者缺乏唐朝统治者那种大度和自信，军事上每次对外战争的惨败暴露了国力的贫弱，士风的因循苟且和贪竞浮华更暴露了士人缺乏唐代士子那种蓬勃向上的朝气。一次次政治改革的流产失败，官僚机构日益庞大臃肿，国家疆域却日益狭小逼仄，“天下之忧” 触目惊心，北宋的范仲淹、王安石、欧阳修、苏轼都对国家的前途满怀忧虑，南宋的陆游、辛弃疾的心境更近于悲凉，而“天下之乐” 却渺茫难寻，范仲淹、王安石等改革者的强国梦终成泡影，陆游咽气时也没盼到“王师北定中原日”   ，因而宋代士人的心灵深处抹不去“无可奈何花落去” 的阴影   ，驱不走无力回天的沮丧。这造成了他们既进取又退避、既入世又超世、既满怀希望又时露消沉的双重人格。对外在事功的失望与幻灭，使他们日益龟缩到内心，希望通过心灵的淡泊宁静来减轻外在世界的压力，不能在现实世界成就事功，便在精神世界寻找自在。欧阳修以“醉翁” 名亭，苏轼以“超然” 名台，辛弃疾更以“稼轩” 为号，由此可看出宋代士人的人生取向。陶渊明解脱了功名、利禄、成败束缚后那种人生的洒落之境，被有宋士人推崇为最高的生命境界，东篱采菊、南山种豆、东轩把酒也被视为超然淡泊的风雅之举。苏轼一直神往宅心旷远的魏晋风度，为自己“半生出仕” 而“深愧渊明” ，并发誓“欲以晚节师范其万一”   。他到老来还感叹道：“我不如陶生，世事缠绵之。”   在诗歌创作中也激赏陶渊明那种超然自得的风致，惋息“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣”   。陶渊明成了他理想的人格标本，陶诗也成了他写诗的楷模。他自己也常常以宋代陶渊明自许，作于黄州贬所的《江城子》一词说：“梦中了了醉中醒，只渊明，是前生。” 《书渊明“东方有一士” 诗后》也说：“我即渊明，渊明即我也。” 连理学家朱熹也称自己“平生尚友陶彭泽”   ，认为“作诗须从陶、柳门中来乃佳。不如是，无以发萧散冲淡之趣，不免于局促尘埃，无由到古人佳处”   ，因此，他推崇陶公而不满意杜甫：“晋、宋间诗多闲淡，杜工部等诗常忙了。陶云：‘身有余劳，心有常闲’（陶《自祭文》原文应为：勤靡余劳，心有常闲——引者注） ，乃《礼记》身劳而心闲则为之也。”   这位口口声声不忘君臣父母民彝物理的理学大师，居然也不满意“局促尘埃” ，不喜欢唐代诗人们为功名富贵而“常忙了” ，居然也羡慕起陶渊明的翛然高旷来了。陶诗《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》之二说：“静念园林好，人间良可辞；当年讵有几，纵心复何疑！” “朱子尝书此诗与一士子云：能参得此一诗透，则今日所谓举业，与夫他日所谓功名富贵者，皆不必经心可也。”   即使是希望“了却君王天下事，赢得生前身后名” 的辛弃疾   ，也说“倾白酒，绕东篱，只于陶令有心期”   “待学渊明，更种门前五柳”   “一尊搔首东窗里。想渊明，《停云》诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理”   。和苏轼一样，辛弃疾也以当世渊明自许：“老来曾识渊明，梦中一见参差是”   ；也和苏轼一样，他清醒地意识到自己慕陶而不如陶，“我愧渊明久矣，犹借此翁湔洗，素壁写归来”   。

宋代诗人注重精神的自在与自得，写诗和赏诗讲求韵味和意趣。晚唐和宋人讲求的“韵味” 不同于南朝人所追求的“滋味” 。锺嵘的“滋味” 所强调的是耳目感官的愉悦，要求诗歌“巧构形似之言” ，语言“词采葱皅，音韵铿锵”   ；相反，“韵味” 恰恰要求“离形得似”   ，强调“不着一字，尽得风流”   ，追求的是“咸酸之外” 的“韵外之致” 和“味外之旨”   。宋人所讲的诗味或韵味忽视诗歌语言形式的华美，甚至认为只有“世俗喜绮丽，知文者能轻之”   ，鄙薄南朝人只知道“咀嚼英华，厌饫膏泽” 的艺术品味   。宋包恢在《书徐致远无弦稿》中也认为“凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨烨尽发于表而其里索然无余韵者，浅也；若其意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里而其表淡然若无外饰者，深也” 。因而，一向不太受重视的陶诗，入宋以后被奉为诗歌的典范，大多数诗人和诗论家认为陶渊明是诗国的巨人，宋范温将此阐述得最为明白详尽：

自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不缪，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有包括众妙、经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善兼备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。自《论语》《六经》，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜炫，故韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庚诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。惟陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与癯，而又若散缓不收者，韵于是乎成。《饮酒》诗云：‘荣衰无定在，彼此更共之。’山谷云：此是西汉人文章，他人多少语言，尽得此理？《归园田居》诗，超然有尘外之趣。《赠周祖谢》诗，皎然明出处之节。《三良》诗，慨然致忠臣之愿。《荆轲》诗，毅然彰烈士之愤。一时之意，必反复形容；所见之景，皆亲切模写。如‘孟夏草木长，绕屋树扶疏’‘日暮天无云，春风扇微和’，乃更丰浓华美，然人无得而称其长。是以古今诗人，惟渊明最高，所谓出于有余者如此。  

从范温这段话中可以看出，宋人对陶诗“韵味” 或“韵” 的理解和赞叹大致包括三个层面：首先是指它富于“超然尘外之趣” ，其次是指它在表现上的蕴藉隽永，再次是指它造语平淡自然。

“超然尘外之趣” 即苏轼所谓“远韵”   ，他在《和陶咏二疏》中说：“神交久从君，屡梦今乃悟。渊明作诗意，妙想非俗虑。”   没有“俗虑” 的“妙想” 正是指陶诗具有超然尘俗的韵致。陶渊明《饮酒二十首》之五前四句说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。” 宋陈岩肖在《庚溪诗话》中评论道：“寄心于远，则虽在人境，而车马亦不能喧之；心有蒂芥，则虽擅一壑，而逢车马，亦不免惊猜也。”   宋蔡启对诗中“采菊东篱下，悠然见南山” 更是称赏不已，认为“其闲远自得之意，直若超然邈出宇宙之外”   。当然，对这两句最著名的评论是苏东坡那段话，晁补之在《题渊明诗》中转述说：“记在广陵日见东坡云：陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。‘采菊东篱下，悠然望南山’，则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣。非渊明意也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而累远，此未可于文字精粗间求之。”   宋人常常称道陶诗“洗尽古今尘俗气”   ，认为“渊明解处，正在身名之外”   。陶渊明不但解脱了贫富、穷达、成败之累，甚至还超脱了生死、寿夭的束缚，宋人对这种超然于生死的境界钦仰不已，苏东坡曾赞叹说：“读渊明《自祭文》，出妙语于纩息之余，岂涉死生之流哉。”   不因生死而动其心，不因富贵而慕于外，其心境则为淡泊，其韵致则为超然，杨万里在《西溪先生和陶诗序》中称“渊明之诗，春之兰，秋之菊，松上之风，涧下之水也” 。敖陶孙也形容“陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如”   。春兰秋菊绛云松风云云，都是指陶诗淡然无尘、超逸拔俗的品格。宋叶梦得在《石林诗话》卷下说：“魏晋间人诗，大抵专工一体，如侍宴、从军之类。故后来相与祖习者，亦但因其所长取之耳。谢灵运《拟邺中七子》与江淹《杂拟》是也。梁锺嵘作《诗品》，皆云某人诗出于某人，亦如此。然论陶渊明乃以为出于应璩，此语不知其所据。应璩诗不多见，惟《文选》载其《百一诗》一篇，所谓‘下流不可处，君子慎厥初’者，与陶诗了不相类……渊明正以脱略世故，超然物外为意，顾区区在位者何足累其心哉！且此老何尝有意欲以诗自名，而追取一人而模仿之，此乃当时文士与世进取竞进而争长者所为，何期此老之浅，盖嵘之陋也。”   在宋代人心目中，谢灵运的地位明显低于陶渊明，其中一个重要原因是谢因沉沦世俗缨于尘网而损誉，陶则因脱略世故超然尘外而益价。淡然无尘即可“心远” ，诗人的“心远” 必然带来诗歌的“远韵” 。连朱熹也赞赏“靖节征士词义夷旷萧散”   。宋叶寘将陶的《饮酒》与杜的《羌村》作过比较：“《羌村》诗或以之比陶《饮酒》诗中语，然如‘清晨闻扣门，倒裳往自开。问子为谁与，田父有好怀。壶浆远见候，疑我与时乖’，其为闲暇，非少陵所能得者。”   叶氏之意与朱子“杜工部等诗常忙了” 暗合，指杜诗缺乏陶诗那份萧散闲淡的韵味。当然，杜诗的伟大别有所在，以杜之短比陶之长未为笃论。

陶诗韵味的第二个特征在于它蕴藉隽永、耐人回味，其“美常在咸酸之外”   。宋人认为“有余意之谓韵” ，如“闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬婉转，声外之音” ，便是所谓韵味无穷。表现方式上必须集众善而不外露，让悠长深远之味藏于“简易闲淡” 之中，让读者“超然神会” “暗然心服”   。如果其美尽发，高自矜夸，锋芒毕露，便将“无复余韵”   。宋代诗人不喜欢一览无余华彩光焰，追求深永含蓄的意味风韵，使诗“初如食橄榄，真味久愈在”   ，杨万里在《颐斋诗稿序》中也说：“尝食夫饴与荼乎？人莫不饴之嗜也，初而甘，辛而酸。至于荼也，人病其苦也，然苦未已而不胜其甘。诗亦如是而已矣。” 他在《习斋论语讲义序》中又说：“读书必知味外味，不知味外之味，而曰我能读书者，否也。《国风》之诗曰：‘谁谓荼苦？甘之如荠。’吾取以为读书之法焉。” 难怪他称道陶诗“句淡雅而味深长” 了   。陶诗“质而实绮，癯而实腴” ，是简易与深永、丰腴与平淡的统一，正合宋人的审美理想。黄庭坚在《书陶渊明诗后寄王吉老》中说：“血气方刚时读此诗如嚼枯木，及绵历世事，如决定无所用智，每观此篇如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。今人亦有能同味者乎，但恐嚼不破耳。”   “无味之味” 是为至味，宋代文同在《读渊明集》中称陶诗“滋味醇浓是太羹” 。“太羹” 兼包众味而本身无味，这就是苏轼所说的“咸酸杂众好，中有至味永”   。宋陈善在《扪虱新话》卷七中也赞叹陶诗“久久有味” ：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。乍读渊明诗，颇似枯淡，久久有味。东坡晚年酷好之，谓李、杜不及也。此无他，韵胜而已……论者谓子美‘无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对浮沉’，便有‘关关睢鸠，在河之洲’气象。予亦谓渊明‘蔼蔼远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠’，当与《豳风·七月》相表里。此殆难与俗人言也。” 与陈善同时的张戒也认为在中国历代诗人中“味有不可及者，渊明是也”   。所谓“韵胜” “味不可及” 都是指陶诗于闲淡简易之中有丰厚的韵致，它像“太羹” 那样非咸、非酸、非甘、非苦，而咸、酸、甘、苦无不在其中，本身无味却又曲包众味。阅历不深或感情浮浅的接受者读陶诗“如嚼枯木” ，只有那些心灵丰厚和阅历丰富的人才可能与陶渊明进行深层次的对话。

陶诗的韵味也来自它造语的平淡。陶渊明诗歌语言因其没有华丽的装饰，在南朝被讥为“田家语” ，在北朝被视为“词采未优” ，在唐朝也有人“恨” 其“枯槁” ，唐以前它因其“平淡” 备受冷落，想不到入宋以后又因其“平淡” 而备受推尊。宋人既鄙夷南北朝人错采镂金的华丽艳俗，也不太欣赏唐人秀骨丰肌的清丽富态，而将质朴平淡视为一种至高的艺术境界，陶渊明因而也被推上了诗国的顶峰。

胡震亨在《唐音癸签》中说：“大概中唐以后稍厌精华，渐趋淡静。” 入宋以后，平淡更被视为艺术的绝诣。中唐以后正是中国封建社会由前期转入后期，士人的心态意绪也随着时代由壮年而趋于老境，由“才气发扬” 的“少年” 转入“思虑深沉” 的“晚节”   。范温很有感触地说：“后生好风花，老大即厌之。”   所以，宋诗不像唐诗那样壮阔丰腴，“其词句不尚藩艳而尚朴淡，其美不在容光而在意态，其味不重肥醲而重隽永”   。宋人心慕手追的不是意浓态冶而是平淡瘦劲，认为平淡朴素远胜于繁华艳丽。梅尧臣几次说：“作诗无古今，唯造平淡难。”   他在《依韵和晏相公》一诗中自述其作诗追求说：“因吟适情性，稍欲到平淡。” 对平淡之境的企慕与宋人对人世沧桑和人生忧患的体认有关，欧阳修在《读书》中说：“纷华暂时好，俯仰浮云散；淡泊味愈长，始终殊不变。” 苏轼认为“平淡” 是较之“绚烂” 更高的境界：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”   黄庭坚在《与洪驹父书》中说：“学功夫已多，读书贯穿，自当造平淡。”   虽苏重在人生存在的体验，而黄偏于读书学养的功夫，但他们都把平淡当作人生与学养“渐老渐熟” 的产物，非意气粗浮和学养浅薄者所能为。葛立方在《韵语阳秋》卷一中也说过与苏、黄近似的意思：“大抵欲造语平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。”   这样，我们就能理解苏轼为何不大喜欢逞才使气的韩诗而更看重韦、柳了，他在《书黄子思诗集后》说，韦应物、柳宗元在李、杜之后，“发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也” ，并认为“渊明作诗不多” 而地位却独冠古今。在《评韩柳诗》中又推崇陶诗说：

柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上；退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中边皆甜。” 人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。

“外枯而中膏，似淡而实美” 和《与子由书》中称赏陶诗“质而实绮，癯而实腴” 之意相同，他是陶渊明接受史上第一个从其平淡中见出丰腴、从其质朴处发现绮丽的人，苏轼是陶诗艺术真正的发现者。他在自己人生的晚年一直与陶渊明保持着亲密的精神交流与对话，在《书渊明“羲农去我久” 诗》中说：“余闻江州东林寺有陶渊明诗集，方欲遣人求之，而李江州忽送一部遗予，字大纸厚，甚可喜也。每体中不佳，辄取读，不过一篇，惟恐读尽，后无以自遣耳。”   他谪居海南时身边仍携带有陶集，陶渊明是他精神生活中最亲近的伴侣，“质而实绮，癯而实腴” 和“外枯而中膏，似淡而实美” 是两位诗国伟人视野融合的结果。黄庭坚在《跋子瞻和陶诗》中说：“子瞻谪岭南，时宰欲杀之。饱吃惠州饭，细和渊明诗。彭泽千载人，东坡百世士。出处虽不同，风味乃相似。”

苏轼而后，宋人几乎都是以他的视野来看陶渊明的，如曾纮说：“余尝评陶公诗语造平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴，真诗人之冠冕也。”   一般人都将平淡作为陶诗主要特征，以致当时“士大夫学渊明作诗，往往故为平淡之语，而不知渊明制作之妙，已在其中矣”   。这说明陶渊明诗歌已成为宋代诗人仿效的典范，同时也说明苏轼对陶诗的解释获得了广泛的认同，即使断定陶诗中有“制作之妙” 的周紫芝也说：“古今诗人，多喜效渊明体者，如和陶诗非不多，但使渊明愧其雄丽耳。”   所谓“使渊明愧其雄丽” 就是委婉地指出大多数和陶诗未能达到陶诗那种闲适冲淡的境界。蔡绦更将陶渊明视为清淡诗人之祖：“渊明意趣真古，清淡之宗，诗家视渊明，犹孔门视伯夷也。”   宋陈知柔评陶诗几乎全袭苏轼的语意：“人之为诗要有野意。盖诗非文不腴，非质不枯，能始腴而终枯，无中边之殊，意味自长，风人以来得野意者，唯渊明耳。如太白之豪放，乐天之浅陋，至于郊寒岛瘦，去之益远。”   理学家朱熹也指出：“渊明诗平淡出于自然，后人学他平淡，便相去远矣。某后生见人做得好诗，锐意要学，遂将渊明诗平侧用字，一一依他做，到一月后，便解自做。”   陶诗的平淡来自丰腴，是寄至味于淡泊，从“平侧用字” 学其平淡仅能劣得皮毛。南宋末陈模在《怀古录》中便说：“渊明则皮毛落尽，唯有真实，虽是枯槁，而实至腴，非用工之深，鲜能真知其好。故常谓韦、苏得陶之运度，而未得其雅淡浑然之处，王右丞得陶之闲适，而未得其浑涵自然之工，柳子厚工处或伤于巧，又未免有意于求其好，此陶之所以难及也。” 这段话道出了陶诗“淡者屡深” 的实处。

和“平淡” 特色紧密相联的，是宋人对陶诗语合“自然” 的称道。与南朝诗人喜欢“竞一韵之奇，争一字之巧” 相反，宋人鄙视这种矫揉造作和人为雕琢，崇尚泯灭了人工痕迹的平易自然。宋人的自然平淡也与唐代诗人追求的“清水出芙蓉，天然去雕饰” 有别，唐人所谓的“自然” 常常与清丽相连，而宋人的“自然” 则常与朴素或朴拙相关。苏轼尖锐地指责“扬雄好为艰深之辞，以文浅易之说” 那种雕琢的行文方式，高度肯定《论语·卫灵公》中孔子“辞达而已矣” 的古训   。所谓“辞达” 是指“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞”   。他认为行文一任自然而无须人为造作，“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”   。不仅仅苏轼厌恶语言人为地艰深作态，从北宋到南宋的诗人都追求自然平易和大巧若拙。黄庭坚《与王观复书》中说：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深。”   陆游在《夜坐示桑甥十韵》中也认为“大巧谢雕琢” ，在《读近人诗》中又说，“雕琢自是文章病，奇险尤伤骨气多” ，认为“工亦非诗之极也”   ，诗之极在于其平易自然。杨万里在《应斋杂著序》中也谈到了他的语言观：“其文大抵平淡夷易，不为追琢，不立崖险” ，其意与苏轼十分相近。

由于对诗语平易自然的追求，宋人便把陶诗视为高不可及的绝唱。宋代诗人往往将陶潜与杜甫并重，宋施德操在《北窗炙輠录》中所说的“二老诗中雄（‘二老’指陶、杜——引者注） ，同工不同曲” ，代表了这个时代大多数人的看法。从诗艺这个角度来看，陶、杜分别代表了两种不同的创作方式、不同的语言风格。黄庭坚在《赠高子勉》之四中说：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。” 汉魏古诗和盛唐诗句法浑涵，到杜甫才注重字句的锤炼和韵律的安排，杜甫诗歌往往诗中有警句，句中有字眼，即黄氏所谓“安排一字有神”   ，他还强调“作诗渊源得老杜句法”   。“彭泽意在无弦” 隐括沈约《宋书·隐逸传》语意：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚琴以寄其意。” “意在无弦” 是指陶诗只写胸中之妙而无意于语言之工，出语自然而不屑于雕琢，黄氏在《跋渊明诗卷》中的一段话可作“意在无弦” 的注脚：“谢康乐、庾义城之于诗，炉锤之功，不遗力。然未能窥彭泽数仞之墙者，二子有意于俗人赞毁其工拙，渊明直寄焉。”   “句中有眼” 指刻意锤炼字句，“意在无弦” 指无心于语言工拙。黄庭坚自己虽然以出奇句和押险韵著称，但他的艺术追求乃在“句法简易而大巧出焉” ，认为诗歌“更无斧凿乃为佳”   。他在《跋书柳子厚诗》中说：“予友生王观复，作诗有古人态度，虽气格已超俗，但未能从容于玉佩之音，左准绳，右规矩尔。意者读书未破万卷，观古人文章，未能尽得其规模，及所总览笼络，但知玩其山龙黼黻成章耶。故手书柳子厚诗数篇遗之。欲知子厚如此，学陶渊明乃能近之耳；如白乐天自云效陶渊明数十篇，终不近也。”   看到王观复写诗“左准绳右规矩” ，学诗而为诗法所累，他特地推荐柳子厚诗，并把柳宗元作为学习陶渊明的阶梯。可见，陶渊明在黄庭坚心目中的位置，在许多议论中黄氏都将陶诗作为艺术的终极境界：

宁律不谐而不使句弱，用字不工而不使语俗，此庾开府之所长也，然有意于为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。虽然，巧于斤斧者多疑其拙，窘于检括者辄病其放。孔子曰：“宁武子其智可及也，其愚不可及也。” 渊明之拙与放，岂可为不知者道哉！  

用字之工与句不庸弱为庾信之所擅长，这同时也是江西诗派之所追效，黄氏本人的诗歌语言特征就是奇峭生新，可他认为与陶诗相比，庾信的工巧生新终究属于“有意于为诗” 的人工美，陶渊明的“不烦绳削而自合” 才是天籁之鸣，“拙与放” 才是“不可及” 的艺术境界。黄氏将“拾遗句中有眼” 与“彭泽意在无弦” 对举，很明显是强调诗歌创作的两个不同阶段，希望从“左准绳右规矩” 过渡到“不烦绳削而自合” ，从“有意于为诗” 过渡到“无意于为文” ，从刻意追求字句工巧过渡到“直寄” 的“拙与放” ，也就是说，从杜甫的“句中有眼” 过渡到陶潜的“意在无弦” 。由此可知，黄庭坚骨子里认为陶渊明所代表的是诗歌创作的最后也是最高阶段，用苏东坡的话来说就是“李杜诸人皆莫及也” 。在黄氏的诗歌评论中，评述次数最多的是杜甫，而称许最高的则为陶潜。

南宋著名诗人杨万里虽然只是“晚因子厚识渊明”   ，而且写诗的路数与陶渊明相去甚远，但他由于尚自然而厌雕琢，《读张文潜诗》之一说：“晚爱肥仙诗自然，何曾绣绘更雕镌？春花秋月冬冰雪，不听陈言只听天。” 因而晚年特别推崇陶渊明，在《读渊明诗》中说：

少年喜读书，晚悔昔草草。迨今得书味，又恨身已老。渊明非生面，稚岁识已早。极知人更贤，未契诗独好。尘中谈久睽，暇日目偶到。故交了无改，乃似未见宝。貌同觉神异，旧玩出新妙。雕空那有痕？灭迹不须扫。腹腴八珍初，天巧万象表。向来心独苦，肤见欲幽讨。寄谢颖滨翁，何谓淡且槁。

他赞叹陶诗灭尽了人工痕迹臻于天巧的境界，“腹腴八珍” 的丰厚寄于“淡且槁” 的外表，他悔恨自己少年读书“草草” ，致使一直只知陶渊明“人更贤” 而“未契诗独好” 。

当然，最能识得陶诗自然平淡妙处的是苏轼，他将陶诗一一和过一遍，而且对自己的和诗相当自负，在《与子由书》中说：“吾前后和其诗凡一百有九篇，至其得意，自谓不甚愧渊明。” 此言得到了同时和后代部分文人的首肯，洪迈在《容斋随笔》卷三中引晁以道的话说：“推东坡一人于渊明间可也。” 南宋刘克庄在《后村诗话》中也认为“陶公如天地间之有醴泉庆云，是惟无出，出则为祥瑞，且饶坡公一人和陶可也” 。不过，苏的和陶诗也招致不少异议，陈善说：“东坡亦尝和陶诗百余篇，自谓不甚愧渊明，然坡诗语亦微伤巧，不若陶诗体合自然也。”   陈模在《怀古录》卷上指出：东坡和陶诗虽“有其旷适之意” ，但由于他“一气赶从后，飘飘然豪俊之气终不掩，故只可为东坡之诗，而非渊明之诗也” ，而且他模仿陶的自然却“微伤于巧” 。对苏和陶诗说得最不客气的是朱熹：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。东坡乃篇篇句句依韵而和之，虽其高才，似不费力，然已失其自然之趣矣。”   平心而论，东坡虽是“篇篇句句依韵而和” ，但并不是对陶诗的一步一趋，是“和陶诗” 而不是“仿陶诗” ，能得陶诗之神而非仅肖其貌。

尽管对苏轼的批评过苛，但朱子所指出的这种现象令人深思，说明他对陶诗富有深度的理解与体验，陶诗之高正在于它从诗人“胸中自然流出” ，陶诗的“自然” 源自诗人生命存在的深处，仅仅模仿陶诗句法声调的“自然” ，其结果必定“失其自然之趣” 。只有从自己胸中流出的诗歌才是“自然” 的，仿效他人的“自然” 本身就违反了“自然” ，即使高才如东坡的和陶诗，也只是“东坡之诗而非渊明之诗” ，如果全似陶渊明诗那也只是陶诗的赝品，而全然失去了自家的面目，其结果更糟。陈模说陶诗不仅“气象已好” ，且有“自然之工……盖渊明人品素高，胸次洒落，信笔而成，不过写胸中之妙尔，未尝以为诗，亦未尝求人称其好故其好者皆出于自然，此其所以不可及”   。陶诗“出于自然” 的议论，北宋理学家杨时早已孤明先发：“陶渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。若曾用力学，然后知渊明诗非着力之所能成。”   与杨龟山有间接师承关系的朱熹，其论陶无疑也受到杨时的影响。

陶诗“出于自然” 而“不可及” ，不仅宋代的诗人和思想家有见于此，诗论家也对此作了不少阐述，看来这一点是宋人的共识。宋惠洪在《冷斋夜话》卷一中说：“东坡尝曰：渊明诗初看若散缓，熟看有奇句，如：‘采菊东篱下，悠然见南山。’又：‘霭霭远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。’大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此，似大匠运斤，不见斧凿之痕，不知者困疲精力，至死不悟，而俗人亦谓之佳。” 著名诗歌理论家严羽论诗本来十分推崇谢灵运，甚至认为“谢灵运之诗，无一篇不佳”   ，可他也认为“谢作所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳”   。“自然” 为天籁之鸣，而“精工” 则属人工之美，艺术眼光精审的严羽即使喜欢谢诗，也仍然置谢于陶之下，这已是有宋一代的公论。

除了陶诗在宋代被视为冠绝古今外，陶文这时也同样被接受者所称道。陶渊明的文赋同他的诗歌一样，行文取其朴素自然，如《五柳先生传》《桃花源记》《晋故征西大将军长史孟府君传》《与子俨等疏》等，不同于当时流行的骈体，而采用散行单句的语言形式，即使辞赋或祭文也不人为地拼凑对偶，或奇或偶一任自然；叙事抒情取其平易亲切，他的辞赋完全不像南朝许多辞赋那样浓艳绮靡，既不藻饰逞才也不矜奇炫博。陶渊明的文风正合宋代接受者的审美趣味。北宋诗文革新的领导者欧阳修不喜僻涩怪诞之文，主张文章语言应“取其自然”   ，稍后的文坛盟主苏轼在《谢欧阳内翰书》中也声讨晚唐和宋初西昆体的“浮巧轻媚丛错彩绣之文”   ，宋仁宗也下诏禁止文风“浮夸靡曼” ，当时的理学家更是要求文章洗尽“虚饰”   。在这种文学思潮中，陶渊明长期被忽视的文赋开始备受青睐。南朝的《文选》和唐初的《艺文类聚》都只选陶文中《归去来兮辞》一篇，宋以前也没有发现过对此文的揄扬，至欧阳修则将它推为晋文第一甚至唯一的一篇妙文：“晋无文章，惟陶渊明《归去来兮辞》一篇而已。”   北宋后期的学者和散文家李格非说：“陶渊明《归去来兮辞》，沛然如肺腑中流出，殊不见有斧凿痕。”   南宋陈知柔更是认为此文可与先秦散文媲美：“陶渊明罢彭泽令，赋《归去来》，而自命曰辞。迨今人歌之，顿挫抑扬，自协声律。盖其词高甚，晋、宋而下，欲追蹑之不能。汉武帝《秋风词》，尽蹈袭《楚辞》，未甚敷畅。《归去来》则自出机杼，所谓无首无尾，无终无始，前非歌而后非辞，欲断而复续，将作而遽止，谓洞庭均天而不淡，谓霓裳羽衣而不绮，此其所以超然乎先秦之世而与之同轨者也。”   陶渊明的《闲情赋》被萧统说成是“白璧微瑕” ，甚至为陶惋惜。苏轼严词批驳了萧统的迂腐   。陶渊明的《桃花源记》是一篇妙文，宋唐庚在《唐子西文录》中称其“造语简妙” ，并说“晋人工造语，而渊明其尤也”   ，高度肯定了陶渊明运用语言的高妙本领。在宋人看来，陶渊明不仅诗冠古今，而且文雄六代。

金元的诗人和诗论家虽然常常不满宋诗，但仍以宋人的眼光看陶渊明。他们在创作上受苏、黄诗的影响，一方面又清醒地指出宋诗造成的流弊，“诗道至宋人，已自衰弊” ，“宋文至鲁直已是偏仄，后山而后，不胜其弊矣”   。元好问对宋诗也有“沧海横流” 之叹   ，因而，金元的诗人与南宋严羽不谋而合，强调师法汉魏和盛唐。不过，陶渊明还是像在宋代一样为人仰慕。金著名的文人赵秉文在《和陶渊明饮酒》一诗中称陶“长啸天地间，独立万物表” ，元好问称赞赵诗“真淳古淡似陶渊明”   。元好问论诗崇尚魏晋的高风雅调，抒情主张著诚去伪，语言强调自然天成。在魏晋诗人中，他讥讽潘岳“心画心声总失真” 的伪饰   ，不取“斗靡夸多费览观” 的陆机   ，而特别推重真淳自然的陶渊明，《论诗绝句》之四说：

一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。

诗中对陶渊明的评价既浓缩了宋人对陶诗的意见，也包含了他自己对陶诗的体验。陶渊明诗情与诗语的“真淳” 是他超脱了人世浮华的结果，“一语天然” 也是他迥拔时流的产物，在“斗靡夸多” 的晋宋诗坛，独有他能去装饰而取天然。元好问在《继愚轩和党承旨雪诗》之二中说：“愚轩具诗眼，论文贵天然，颇怪今时人，雕镌穷岁年。君看陶集中，饮酒与归田，此翁岂作诗，直写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬，乃知时世妆，粉绿徒争怜。枯淡足自乐，勿为虚名牵。” 这首诗对陶渊明理解的深度远逾宋代许多诗人，他不只是泛泛地将天然之真与雕饰之膺相对，蔑视“粉绿” 争妍的“时世妆” ，更重要的是指出了陶渊明其所以敢于“直写胸中天” 是由于陶解脱了世俗虚名之累，只有人生臻于“枯淡足自乐” 的淡泊之境，才会在诗歌中不须装饰而以“枯淡” 示人。

元代的方回论诗尚宋，在《瀛奎律髓》卷二六中提出“一祖三宗” ：“呜呼！古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗，余可配飨者有数焉。” 由于他论诗格重瘦硬枯劲，也重经过锤炼而达到的遒劲朴淡，所以他在尚“一祖三宗” 之外独推陶渊明，在《唐长孺艺圃小集序》中说：“予于晋独推陶彭泽一人格高。” 他在《送俞唯道序》中称：“大概律诗当专师老杜、黄、陈、简斋，稍宽则梅圣俞，又宽则张文潜，此皆诗之正派也。五言古陶渊明为根柢，三谢尚不满人意，韦、柳善学陶者也。七言古须守太白、退之、东坡规模。” 他在《诗思十首》之五中将“格高为第一” 作为论诗标准，陶被评为“格之尤高者” ，所以他对陶渊明极为推重，而对谢灵运、谢朓等则深致不满。方回对陶诗风格也别有会心，《瀛奎律髓》卷一说：“渊明诗，人皆以为平淡，细读之，极天下之豪放。” 元代中期的诗人爱好淡雅天然，杨公远在《诗匠》中说：“好句何须劳斧凿，无痕无迹自天真。” 诗僧释英在《言诗寄致祐上人》中将陶潜与杜甫并列：“作诗有体制，作诗包六艺。名世能几人？言诗岂容易？渊明天趣高，工部法度备。” 元人论诗歌的因革变化，再很少像南北朝和唐代史家、诗人那样忽视陶渊明的存在，他们都高度评价了陶在诗史上的地位：

呜呼！言诗，雅、颂、风、骚尚矣，汉、魏、晋五言，迄于陶，其适也。颜、谢而下勿论，浸微浸灭。

——吴澄《诗府骊珠序》

评诗之品，无异人品也。人有面目骨体，有情性神气，诗之丑好高下亦然。风、雅降而为骚，而降为《十九首》，《十九首》而降为陶、杜，为二李，其情性不野，神气不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。

——杨维桢《赵氏诗录序》

魏晋而降，诗学日盛，曹、刘、陶、谢，其至者也。隋唐而降，诗学日变，变而得正，李、杜、韩其至者也。

——刘因《静修先生文集·叙学》

元诗论家陈绎曾评诗贵情真、意真，以古诗《十九首》为典则，许其“情真、景真、事真、意真”   。他对陶渊明因而也格外推重：“陶渊明心存忠义，心处闲逸，情真景真、事真意真，几于《十九首》矣；但气差缓耳。至其工夫精密，天然无斧凿痕迹，又有出于《十九首》之表者，盛唐诸家风韵皆出此。”   虽然他认为陶诗与《十九首》相比“气差缓” ，但其“工夫精密” 又“天然无痕” 则超出《十九首》，因而从总体上看，陶诗可与被人称“一字千金” 的《十九首》相上下。陈绎曾事实上以陶渊明为魏晋诗坛之冠。元徐骏论诗厚汉魏而薄六朝，唯独对陶渊明另眼相看，他在《诗文轨范》中说：“魏晋而降，则世降，而诗随之。故载于《文选》者，词浮靡而趋卑弱……其间独陶渊明诗淡泊渊永，迥出流俗，盖其情性然也。后世独称陶、韦、柳为一家，殆论其形，而未论其神者也。” 韦、柳没有资格与陶并称，一直到清末民初的王国维仍持此说。

陶渊明在金、元两朝虽然不像在宋那样成为诗国的偶像，但仍然是诗人效法的典范，尤其是元代，许多士人绝意仕途归隐山林，他们对陶渊明其人其诗有了新的体验与认同，与陶渊明有关的物象和陶本人，经常成为元曲吟咏的对象。

四

尽管前后“七子” 标举格调，主张诗歌师法汉魏与盛唐而轻视六朝与宋代，少数诗人和诗论家对陶渊明偶有微词，但明代绝大多数陶渊明的接受者还是公认陶为第一流大诗人，陶渊明在文学史上的地位进一步得到确认，人们常将他与屈原、杜甫并列，甚至有人认为他是《诗经》之后的第一人：

陶公自三代而下为第一流人物，其诗文自两汉以还为第一等作家。惟其胸次高，故其言语妙，而后世慕彼风流，未尝不钦厥制作。

——何孟春《陶靖节集跋》

晋处士植节于板荡之秋，游心于名利之外，其诗冲夷清旷，不染世俗，无为而为，故语皆实际，信《三百篇》之后一人也。

——何湛之《陶韦合集序》

情之所蓄，无不可吐出；景之所触，无不可写入，晋惟渊明，唐惟少陵。

——王圻《稗史》，引自陶澍集注

《靖节先生集·诸本评陶汇集》

更为重要的是，明代的诗人、诗论家和陶诗专家获得了自己的期待视野，不再像金、元人那样通过苏轼的眼光来看陶，因而，明人对陶渊明文本具有新颖的艺术感受与理解，如黄文焕、许学夷、锺惺、谭元春等人都对陶诗提供了较有深度的艺术解释，无论是褒是贬都不拾人余唾，既断以己意又言之成理。

明初的开国文臣宋濂在《题张泐和陶诗》中说：“陶靖节诗，如展禽仕鲁，三仕三止，处之冲然，出言制行，不求甚异于俗，而动合于道，盖和而节，质而文，风雅之亚也。” 其弟子明初理学家方孝孺则从人生态度上推崇陶渊明：“吾尝于陶渊明有取焉。渊明好琴，而琴无弦，曰但得琴中趣，虽无音可也。嗟乎！琴之乐于众人者，以其音耳，渊明并其弦而忘之，此岂玩于物而待于外者哉，盖必如是而后可以为善用物……渊明之属意于菊，其意不在菊也，寓菊以舒其情耳。乐乎物而不玩物，故其乐全；得乎物之乐，而不损己之天趣，故其用周。”   另一理学家薛瑄从“真情” 的角度推崇陶诗：“凡诗文出于真情则工，昔人所谓出于肺腑者是也。如《三百篇》《楚辞》、武侯《出师表》、李令伯《陈情表》、陶靖节诗……皆所谓出于肺腑者也。故皆不求而自工。故凡作诗文，皆以真情为主。”   明初有复古倾向的吴讷认为诗文格以代降，四言诗崇《诗经》，五言诗崇汉魏，将晋代诗人都置于曹、刘之下，唯独认可陶渊明的四言、五言诗，把它们视为文学史上的例外，不仅不是格以代降，其成就反而超过了文学高峰的建安：“《国风》《雅》《颂》之诗，率以四言成章，若五、七言之句，则间出而仅有也。《选》诗四言，汉有韦孟一篇。魏晋间作者虽众，然惟陶靖节为最，后村刘氏谓其《停云》等突过建安，是也。”   他还认为“五言古诗，载于昭明《文选》者，唯汉魏为盛。若苏、李之天成，曹、刘之自得，固为一时之冠。究其所自，则皆宗乎《国风》与楚人之辞者也。至晋陆士衡兄弟、潘安仁、张茂先、左太冲、郭景纯辈，前后继出，然皆不出曹、刘之轨辙；独陶靖节高风逸韵，直超建安而上之。”   成化、弘治年间的文坛领袖李东阳，提出以格律声调为主要内容的格调说，评价诗人时自然也以格律声调为褒贬，但对从不刻意讲求句格声调的陶诗仍能识其妙处，他在《麓堂诗话》中称赞道：“陶诗质厚近古，愈读而愈见其妙。韦应物稍失之平易，柳子厚则过于精刻。”   他的弟子何孟春对陶诗更礼赞有加，许陶为“西汉以还第一等作家” 。

七子派对李东阳复古主张和格调说承风接绪，可前七子和后七子中许多人并没有承续李东阳尊陶的倾向，反而出现不少贬抑陶渊明的议论。在何景明、胡应麟等人眼中，陶渊明又降为二流诗人。招致陶渊明减誉的原因是什么呢？

七子派持格调说论诗，因不满台阁体的庸弱肤廓，转而高揭复古以求真诗的大旗，一时“操觚谈艺之士翕然宗之，明之诗文于斯一变”   。前七子领袖之一李梦阳在《缶音序》中偏激地断言“宋无诗” ，认为“学不的古，苦心无益”   。胡缵宗在《胡苏州集序》中进一步提出：“诗必以《三百篇》为准，而汉魏次之，舍是虽工，犹弃源而寻委，舍根而培枝，况未工乎？” 七子派中人都有强烈的崇古倾向，认为体因日变而格以代降，王世贞在《刘侍御集序》中说：“自西京以还至于今千余载，体日益广而格日益卑，前者毋以尽其变，而后者毋以返其始。” 胡应麟在《诗薮》外编卷二中说：“汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋，八代之阶级森如也；枚、李、曹、刘、阮、陆、陶、谢、鲍、江、何、沈、徐、庾、薛、卢，诸公之品第秩如也。其文日益而盛，而古意日衰也；其格日变而新，而前规日远也。”   由此，他们顺理成章地得出师古的结论：“行远自迩，登高自卑，造道之等也。立志欲高，取法欲远，精艺之衡也。世之日降而下也，学汉、魏，犹惧晋、宋也；学晋、宋，靡弗齐、梁矣。”   诗论家肯定“因情立格” ，将诗情置于诗格之上，“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵”   ，后人通过诗歌的音韵、格律、声调求得古人的真性情。这在理论上并没有什么错，可是在实践中情况并不那么简单。汉魏古诗中那种内在的格力风神，那种精力弥满的生命冲力往往难于把握，而作为诗歌外在形式的格律、音韵、声调却不难辨识。七子派的流弊是徒拟古诗的格调而遗失了古诗的精神，在创作实践上一味以格古、调高、声宏相夸示，在批评中往往扬赝品而抑真诗。陶渊明就是这种理论批评的受害者。

前七子的代表人物之一何景明在《与李空同论诗书》中首发高论：“夫文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩；诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法，亦亡于谢。”   此说遭到清人的严厉驳斥：“此直是英雄欺人语。古文之法亡于韩，近人犹有拾其唾余者；至评陶诗为弱，尤属谬妄。此七子所以为七子也。彼但知为《明月篇》（何景明作） 耳，又安知陶、谢。”   这一“谬妄” 之论在七子派中居然还有同调。胡应麟在《诗薮》中说：“曹、刘、阮、陆之为古诗也，其源远，其流长，其调高，其格正。陶、孟、韦、柳之为古诗也，其源浅，其流狭，其调弱，其格偏。”   胡氏认为写诗的第一义是追慕远古的源头，“拟汉不可涉魏，拟魏不可涉六朝，拟六朝不可涉唐” ，揣摩古人的格调声腔，直至拟袭得“无毫发遗憾” 。他说“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行” ，如果“为其题者，不用其格，便非本色” 。因此，他指责陶渊明的《归去来兮辞》虽本之于《楚辞》却不像楚骚那样“哀怨切蹙” ，陶的四言、五言诗尽管“夷犹恬旷，然第陶一家语，律以建安，面目顿自悬殊” 。也就是说，写辞赋就得像楚辞那样哀怨忧蹙，写古诗就得像《十九首》那样“寓感怆于和平” ，陶竟然甩开前人的模子独辟一家，所以便“非本色” ，不地道，便源流不远，来路不正；加之陶渊明又不模仿古人腔调，所以便是“调弱” ，便为“格偏” 。胡氏在同书中还说：“陈王诗独擅，然诸体各有师承。惟陶之五言，开千古平淡之宗；杜之乐府，扫六代沿洄之习。真谓自启堂奥，别创门户。然终不以彼易此者，陶之意调虽新，源流匪远；杜之篇目虽变，风格靡超。故知三正迭兴，未若一中相授也。”   在胡应麟看来，诗歌创作必须“诸体各有师承” ，“别创门户” 就是无法无天，鼓励因袭陈规而反对独树一帜。他将古诗分为二格，并将陶所开创的平淡一格视为偏门：“古诗轨辙殊多，大要不过二格。以和平、浑厚、悲怆、婉丽为宗者，即前所列诸家（指《十九首》、曹植、阮籍、陆机、张协、谢灵运等诗人诗作——引者注） ；有以高闲、旷逸、清远、玄妙为宗者，六朝则为陶，唐则为王、孟、常、储、韦、柳。但其格本一偏，体靡兼备。”   他认为陶的四言诗也“出身不正” ：“晋以下，若茂先《励志》，广微《补亡》，季伦《吟叹》等曲，尚有前代典刑。康乐绝少四言，元亮《停云》《荣木》，类其所为五言。要之，叔夜太浓，渊明太淡，律之大雅，俱偏门耳。”   陶渊明的四言、五言诗在胡氏眼中都出于左道旁门，他在胡应麟所续的诗史“谱系” 中自然就被打入了另册：“古诗浩繁，作者至众。虽风格体裁，人以代异，支流原委，谱系具存。炎刘之制，远绍《国风》。曹魏之声，近沿枚、李。陈思而下，诸体毕备，门户渐开。阮籍、左思，尚存其质；陆机、潘岳，首播其华。灵运之词，渊源潘、陆。明远之步，弛骤太冲。”   陶渊明在诗歌史上好像是一位找不到“父辈” 的外来人，这样他又被胡氏排挤在诗歌发展史之外：“建安首称曹、刘。陈王精金粹璧，无施不可。然四言源出《国风》，杂体规模两汉，轨躅具存。第其才藻宏富，骨气雄高，八斗之称，良非溢美。公幹才偏，气过词；仲宣才弱，肉胜骨；应、徐、陈、阮，篇什寥寥，间有存者，不出子建范围之内。晋则嗣宗《咏怀》，兴寄冲远；太冲《咏史》，骨力莽苍，虽途辙稍歧，一代杰作也。安仁、士衡，实曰冢嫡，而俳偶渐开。康乐风神华畅，似得天授，而骈俪已极。至于玄晖，古意尽矣。”   胡应麟认为陶渊明只能算二流诗人，既不像苏轼捧得那么高，也不像杜甫贬得那么低：“子美之不甚喜陶诗，而恨其枯槁也；子瞻剧喜陶诗，而以曹、刘、李、杜俱莫及也。二人者之所言皆过也，善乎钟氏之品元亮也，千古隐逸诗人之宗也。而以源出应璩，则亦非也。”   其实，杜甫并非胡氏所说的“不甚喜陶诗” ，杜是首先将陶谢并称的第一人，他将陶视为六朝第一流诗人，而胡氏则依然停留在锺嵘品陶的地方列陶于“中品” 。七子派既然称“宋无诗” ，宋代推尊陶渊明当然也就成了宋人浅陋的证据：“世多訾宋人律诗，然律诗犹知有杜。至古诗第沾沾靖节，苏、李、曹、刘，邈不介意，若《十九首》《三百篇》，殆于高阁束之，如苏长公谓‘河梁’出自六朝，又谓陶诗愈于子建，余可类推。”   陶渊明与宋代诗人似乎命运与共，在明七子派那儿瞧不起宋诗与轻视陶诗竟是一回事。

不过，并不是七子派中的所有人都贬抑陶渊明，前七子的领袖之一李梦阳就对陶渊明相当推重，在《刻陶渊明集序》中感叹“夫陶子，知其人者鲜矣，矧惟诗” ，并以陶渊明知音的口吻说：“渊明，高才豪逸人也。” 明后期的诗论家许学夷持论仍以七子派为宗，论诗崇尚汉魏而鄙薄齐梁。不过，他讲格调但不为格调所缚，分源流正变但尊“正” 而不一概否定“变” ，在《诗源辩体》中还曾批评王世贞、胡应麟知正不知变：“元美（王世贞字） 、元瑞（胡应麟字） 论诗，于正虽有所得，于变则不能知。” 所以他能真正体认陶诗的妙处，将陶渊明与“粲溢今古” 的曹植并列，而对被胡应麟大加赞美的陆机、谢灵运却十分轻视：“梁昭明《文选》，自战国以至齐梁，凡骚赋诗文靡不采录。唐宋以来，世相崇尚，而诗则多于汉人乐府失之。又子建、渊明选录者少，而士衡、灵运选录最多，终是六朝人意见。”   他还在该著中特地将陶与谢进行了一番比较：“康乐诗上承汉、魏、太康，其脉似正，而文体破碎，殆非可法。靖节诗真率自然，自为一源，虽若小偏，而体完备，实有可取。”   虽然他像胡应麟一样认为谢客诗源远脉正，陶潜诗“自为一源” 而无师承，但他并不像胡那样因此将陶诗打入另册，反而认为谢诗“文体破碎” ，陶诗却文体“完备” ，抑谢扬陶的倾向是明显的。他对陶那些“不欲范古求工” 的四言诗也赞赏不已：“陶靖节四言，章法虽本风雅，而语自己出，初不欲范古求工耳，然他人规规模仿，而性情反窒，靖节无一语盗袭，而性情溢出矣。”   许氏将诗人性情的“窒” “溢” 置于格调的正、变之上。

许学夷并不像胡应麟那样不分青红皂白地讥讽宋人尊陶，反而平心静气地承认宋人论陶眼光的高明：“锺嵘谓渊明诗‘其源出于应璩，又协左思风力’，叶少蕴（即宋叶梦得） 尝辩之矣……嵘盖得之于骊黄间耳。要知靖节为诗，但欲写胸中之妙，何尝依仿前人哉。山谷谓‘渊明为诗，直寄焉耳’，斯得之矣。”   他还能破除门户之见，否定自己所崇奉的王世贞的意见，转而肯定朱子的观点：“靖节诗，初读之觉其平易，及其下笔，不得一语仿佛，乃是其才高趣远使然，初非琢磨所至也。王元美云：‘渊明托旨冲淡，造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。’此唐人淘洗造诣之功，非所以论汉、魏、晋人，尤非所以论靖节也。朱子云：‘渊明诗平淡出于自然。’斯得之矣。”   他对陶诗语言特征的评论与宋人不约而同，认为陶诗“直写己怀，自然成文” 。同时，他又不同意宋人所谓陶无意为诗而诗已至的说法，认为陶诗在有意与无意之间：“若靖节，则所好实在诗文，而其意但欲写胸中之妙耳，不欲仿颜、谢刻意求工也。故谓靖节造语极工，琢之使无痕迹既非，谓靖节全无意于为诗，亦非也。”   他还将陶诗与《孟子》进行类比：“靖节诗，句法天成而语意透彻，有似《孟子》一书。谓孟子全无意为文，不可；谓孟子为文琢之使无痕迹，又岂足以知圣贤哉！以此论靖节，尤易晓也。”   将陶与儒家圣贤类比，这对陶来说是推尊之至了。陶既写出天成透彻的妙语，但又不是“语不惊人死不休” ，为了出语惊人而“用破一生心” ，陶写妙语又不为妙语所累。他对杜甫论陶提出了异议：“子美诗云：‘为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。焉得思如陶谢手，为渠述作与同游。’岂以靖节亦为性僻耽佳句者乎？”   这段话既道出了陶诗语言的特征，又点出了陶超妙的人生态度，许氏对陶渊明其人其诗可谓别有会心。

许学夷对陶渊明诗中那些出之以议论的“见理之言” 也有卓见：“或问予：子尝言元和诸公以议论为诗，故为大变，若靖节‘大钧无私力’‘颜生称为仁’等篇，亦颇涉议论，与元和诸公宁有异耶？曰：靖节诗乃是见理之言，盖出于自然，而非以智力得之，非若元和诸公骋聪明，构奇巧，而皆以文为诗也。”   陶诗中的“见理之言” 不是得之于冷冰冰的理智思索，不是“骋聪明构奇巧” 的产物，而是他存在体验的结晶，是他生命的展露与情感的凝聚。许氏接着说：“作诗出于智力者，亦可以智力求；出于自然者，无迹可求也。故今人学灵运者多相类，学靖节者百无一焉。”   陶诗源于他存在的深处，出于他胸襟的自然流露，不是通过智力可以求其似的。许学夷大大丰富了人们对陶的理解，开阔了对陶的接受视野。

七子派以古人的格调体制束缚了活人的个性心灵，连该派晚期的盟主王世贞也对是古非今的主张有所悔悟，他在《邹黄州鹪鹩集序》中说“有真我而后有真诗” ，其后继者如王世懋、屠隆等更提出性灵说以矫其偏。王慎中、唐顺之、归有光、茅坤等唐宋派继起，强调学古人的精神脉理而不师其腔调文辞，“得意于笔墨蹊径之外” ，“发于天机之自然”   ，“但直书胸臆，信手写出” ，“便是宇宙间第一等好诗”   ，归有光主张“胸中尽有，不待安排”   。不崇古体不习今语而“自为一源” 的陶渊明自然受到唐宋派的推重。唐顺之称陶诗为“宇宙间第一等好诗” ：“即以诗为喻，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也。自有诗以来，其较声律，雕句文，用心最苦而立说最严者，无如沈约，苦却一生精力，使人读其诗，只见其捆缚龌龊，满卷累牍，竟不曾道出一两句好话。何则？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而况非其本色者哉？”   归有光也赞赏“平淡冲和” 的“陶靖节诗，类非晋、宋雕绘者之所为”   。明中叶学者焦竑否定明代诗坛上伸正黜变的崇古之风，重视“变” 在诗歌发展中的作用，而且主张不以古人的陈法为法，重在创作中的灵活运用和得心应手。他在《陶靖节先生集序》中便将陶诗喻为珠玉：“若夫微衷雅抱，触而成言，或因拙以得工，或发奇而似易，譬之岭玉渊珠，光采自露，先生不知也。其与华疏彩绘，无关胸臆者，当异日读矣。”

尤其值得一提的是明后期学者黄文焕的《陶诗析义》。黄氏于天启乙丑进士，崇祯中坐同乡黄道周党下狱。屈原和陶渊明一直是他狱中的精神伴侣，《楚辞中直》八卷和《陶诗析义》二卷便写于狱中。他大概是借屈子以抒其愤，借陶公以镇其心。“《陶诗析义》之例有三：一曰炼句炼章，不专平淡；二曰忧时念乱，不徒隐逸；三曰理学标宗，圣贤自任。”   由于他是在铁牢这一特殊的处境中接受和理解陶诗的，他对陶诗便具有新的期待视野，陶诗对他也倾诉了新的情感内容，呈现出新的艺术风貌。前此对陶诗的言说多是些空灵而又空泛的感悟，说“平淡” 、道“自然” 、称“省净” 、赞“精拔” ，无一不是远眺陶诗这座崇山峻岭时的含糊赞叹，绝不能作为后人阅读陶诗的“导游图” 。黄文焕真正深入到陶诗内部，对其意脉、章法、字句进行剖析，每首诗诗句下附点评，篇末又进行整体把握和分析，细致考察了陶文本的内在机制，尽管难免牵强、迂阔之谈，但机警独到之论随处可见。他对陶诗艺术的感受和解释别具只眼：“古今尊陶，统归平淡；以平淡概陶，陶不得见也。析之以炼字炼章，字字奇奥，分合隐现，险峭多端，斯陶之手眼出矣。”   前人对陶诗的“奇奥” 偶有零星的评论，白居易赞其“文思何高玄”   ，宋范温也能在陶诗平淡的文字中“得其奇处”   ，黄文焕没有停留在不关痛痒不可指实的赞叹上，进一步指出陶诗“奇” 在何处。他不仅勾画出了“陶之手眼” ，也丰富了后来陶诗接受者的心眼。清代纪昀不同意他解读陶诗的方法，认为“陶诗之妙，所谓‘寄至味于淡泊，发纤秾于简古’，其神理在笔墨之外，可以涵泳与化，而不可一字一句求之于町畦之内，如伯英、逸少之迹，不可钩摹以波磔，襄阳、云林之画，不可比量以形象。文焕遭逢世难，借以寓意则可，必谓得陶之精微则不然也”   。首先应允许对陶诗有不同的解读方法，不同的接受视野，如果世世代代的接受者都用苏轼的眼光来看陶诗，陶渊明将永远只一副面孔，陶诗也不可能与时而常新；只有通过一代代人在不同的视点上来看陶诗，才可能给陶诗带来“横看成岭侧成峰” 的万千气象。

在黄文焕的视野中，陶诗的确是平处见“奇” ，易中藏“奥” 。我们先看看他对陶诗章法的解析。陶渊明的组诗《饮酒》二十首，诗人在诗前小序中交代说各首之间“辞无诠次” ，只是将饮酒或与饮酒有关的诗连缀在一起，各首之间并无有机联系。但作者未必然，接受者何必不然，黄文焕评这一组诗说：“陶诗凡数首相连者，章法必深于布置。《饮酒》二十首尤为淋漓变幻，义多对竖，意则环应……至其字句环应，互洗互翻，牵连只属一丝，错综分为万绪……小小点缀亦皆互映浅深，至大关目大本领所在，则归宿于孔子与六经，以为殿章宏议。” 他在该组诗总论的最后说：“诗心灵妙真神矣化矣！诠次之工，莫工于此。而题序乃曰‘辞无诠次’，盖藏诠次于若无诠次之中，使人茫然难寻，合汉、魏与三唐，未见如此大章法。” 又如他对陶《连雨独饮》一诗章法的解析：“‘会归尽’‘久已化’‘乃言’‘何言’，章法前后相映。以终古无不归尽之身，而曰‘饮得仙’，立证长生，‘乃’字说得容易。以现前未尝尽之身，而曰‘形骸久已化’，竟如溘死。‘复何’字抛得轻脱。‘情远’‘心在’‘忘天’‘抱独’，尤属饮中得仙之丹头，自注明白。‘情远’乃能‘心在’，‘忘天’乃能‘抱独’，若心被情牵，独受天制，俗虑种种，败坏仙根矣。” 我们可以不苟同黄氏对陶诗章法的分析，但不得不承认他阅读的沉潜和揣摩的深细。再来看看黄氏对陶诗句法和用字的解析。如对陶《五月旦作和戴主薄》中“神渊写时雨，晨色奏景风” 二句的分析：“雨景微蒙，上障无光，澄渊清彻，雨脚雨点，丝丝倒现，是时雨被神渊描写也。观早起之天色，足定其为何风：色晦风必恶，色清风必和，是景风凭晨色具奏也。炼字炼句之奇奥，前无汉、魏，后压三唐。” 又如他对陶《酬丁柴桑》中“放欢一遇，既醉还休” 二句的分析：“‘放’字‘遇’字，奇甚，意有拘束，则我景中之情不能往而迎物，情中之景不能来而接我，‘放’之而可以相‘遇’矣。此既往迎，彼亦来接，适相凑合，遇之妙也。‘还休’与‘一遇’相映。‘一遇’已足以休，况其屡乎？‘方从’复与‘还休’相映。由此不‘休’，由此日‘遇’，是在善‘放’。从‘忧’说‘放’，从‘放’说‘休’，从‘休’又再说‘欣’，逐句转换。” 黄文焕研究陶诗强调细读文本，相对于我国古代诗评重感悟而轻分析的传统，这种分析实在令人耳目一新。看上去平淡自然的陶诗叫诗论家难以措手，人们一直止于大而化之的感悟，在黄文焕手中则被分析得入木三分。可能有人说他繁琐，有人说他牵强，有人说他匠气，但谁都得承认他阐述的深入，佩服其分析手法的高明。别人看去那么自然平易的陶诗，在黄文焕眼中却是这般变幻奇奥！

晚明公安派的崛起，以性灵说来对抗七子派的格调说，提倡“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”   ，要求诗人坦怀任意，不以外在的辞藻、格律和腔调掩饰真情。袁宏道后期又以平淡为性灵的至境，因而他十分推尊陶诗，他在《叙咼氏家绳集》中说：“苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文人真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也，风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾、吴，不能设色也，淡之至也。元亮以之。”   他和自己所崇敬的苏轼一样，将陶诗推为艺术的最高境界。

继公安派兴起的竟陵派，其领袖锺惺和谭元春为矫公安派浅率刻露之弊，在诗情上追求孤峭幽深，在艺术上提倡浑厚蕴藉。锺惺在《与高孩之观察》中指出：“诗至于厚而无余事矣。然从古未有无心灵而能为诗者，厚出于灵，而灵者不即能厚。” 这样浑厚便与他们所标举的“性灵” 联系起来了，厚不是来自高古的格调而是源于人的真性灵。为了“引古人之精神，以接后人之耳目”   ，锺、谭二人花大量的精力选编了《古诗归》一书。该书选入陶诗三十五首，几乎占了陶诗总数的三分之一。他们对陶诗的选录独具只眼，对陶诗所作的评语更富有灵气。苏轼评陶诗有外枯中膏之说，锺惺认为这并未搔着陶诗的痒处：“坡公谓陶诗外枯中腴，似未读储光羲、王昌龄古诗耳。储、王古诗极深厚处，方能仿佛陶诗。知此，则枯、腴二字，俱说不着矣。古人论诗文，曰朴茂，曰清深，曰雄浑，曰积厚流光；不朴不茂，不深不清，不浑不雄，不厚不光，了此可读陶诗。”   无论是“枯” 还是“腴” ，对于诗歌来说都是一种偏弊，所以就陶诗而言“枯、腴二字俱说不着” ，因为陶诗达到了不枯不腴的理想境界。锺惺在东坡之外又出新解。现代美学家朱光潜先生也有类似的看法：“陶诗的特色正在不平不奇、不枯不腴、不质不绮，因为它恰到好处，适得其中；也正因为这个缘故，它一眼看去，却是亦平亦奇，亦枯亦腴，亦质亦绮。这是艺术的最高境界。可以说是‘化境’，渊明所以达到这个境界，因为像他做人一样，有深厚的修养，又有最率真的表现。”   锺、谭二人常以“厚” 字概陶：“幽生于朴，清出于老，高本于厚，逸原于细，此陶诗也。”   他们二人常在陶渊明诗句下评以“语厚” “幽厚” “温甚，厚甚” 。“厚” 字在这儿既指陶诗情感的深厚，也指其诗风的浑厚。

五

明清之际，面对着天崩地塌的社会巨变，那些满怀民族气节的思想巨子和文坛领袖，在抗清复明的壮举失败之后，虽然遁迹幽栖潜心著述，但其内心仍然在呼唤力挽狂澜的不世之才，推崇经天纬地的博大胸襟，向往倜傥豪雄坚贞卓绝的心力。这一倾向反映在诗文创作和诗歌理论上，便是醉心于雄强博大的巨制，追求巨刃摩天的气势，崇尚豪迈激荡的“阳气”   。屈原、李白、杜甫容易激起他们的共鸣，虽然推重陶渊明忠晋的气节，但他们对陶诗所抒写的情怀和境界则比较隔膜，如王夫之就不满陶诗“量不弘而气不胜”   ，认为“少无适俗韵” “结庐在人境” “万族各有托” 等诗，是“托体小者，虽有佳致，亦山人诗尔”   。当时的诗人归庄在《费仲雪诗序》中也说陶、陆等人缺乏刘琨的“气象” ：“倜傥奇伟之人，发于文辞，必将如干将之在匣，良玉之在璞，星斗山川，皆见气象，非寻常诗人之可拟也。刘司空诗虽不多，顾其气象，岂潘黄门、陆平原、陶彭泽之比邪？” 仅以“气势” 和“气量” 论诗难免偏激，它不过反映了那种特殊历史时刻士人普遍的期盼与情绪。其实，王夫之的艺术眼光极其敏锐，尽管对陶诗的“气量” 略有微词，尽管他只以“古今隐逸诗人之宗” 视陶   ，他仍然将陶渊明与曹植、阮籍等并列为第一流诗人   ，并对陶诗中所表现的那种超然洒脱的生命境界赞赏不已   。黄宗羲、顾炎武、朱鹤龄等人颂扬陶的志节高风，吴乔、贺贻孙、陈祚明等则赞扬其诗艺绝伦。吴乔在《围炉诗话》卷一中，认为古今诗人陶、杜为最：“诗如陶渊明、杜甫者，上也；如李太白……为次之。” 陈祚明同样认为陶、杜同为诗国巨人：“千秋以陶诗为闲适，乃不知其用意处。朱子亦仅谓《咏荆轲》一篇露本旨。自今观之，《饮酒》《拟古》《贫士》《读山海经》，何非此旨？但稍隐耳！往味其声调，以为法汉人而体稍近。然揆意所存，宛转深曲，何尝不厚？语之暂率易者，时代为之。至于情旨，则真《十九首》之遗也。驾晋、宋而独遒，何王、韦之可拟？抑文生于志，志幽故言远。惟其有之，非同泛作，岂不以其人哉！千秋之诗，谓惟陶与杜可也。” 他在同书中还对陶诗的艺术风格作了生动的阐述：“陶靖节诗如巫峡高秋，白云舒卷，木落水清，日寒山皎之中，长空曳练，萦郁纾回。望者但见素色澄明，以为一目可了，不知封岩蔽壑，参差断续，中多灵境。又如终南山色，远睹苍苍，若寻幽探密，则分野殊峰，阴晴异壑，往辄无尽。”   他形象地道出了陶诗既单纯又丰富、既澄明又蕴藉的特征。

明末清初的作家和学者贺贻孙，与同辈们努力恢复正统儒家的独尊地位、强调以儒家伦理道德规范人的个性情感的思想倾向稍有不同，他思想的“大旨则黄老家言”   。当文坛同声声讨晚明文学思潮时，他仍然回护公安派和竟陵派的基本主张，在《周玄滨先生吉祥楼破愁草诗序》中倡言作诗应“本色天真，自写怀抱，不借辞于古人，不竞巧于字句，不斗丽于声华，萧条高寄，一往情深” ，因而，他在古代诗人中最心折陶渊明。贺氏在《诗筏》中说：“锺、谭《诗归》，大旨不出‘厚’字。”   “厚” 也是他本人评诗的重要标准：“‘厚’之一言，可蔽《风》《雅》。”   他解释什么是“厚” 时说：“诗文之厚，得之内养，非可袭而取也。博综者谓之富，不谓之厚；浓缛者谓之肥，不谓之厚；粗僿者谓之蛮，不谓之厚……所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也。”   他说：“陶元亮诗淡而不厌。何以不厌？厚为之也。诗固有浓而薄，淡而厚者矣。”   陶诗之“淡” 是“厚之至变至化者也。夫惟能厚，斯能无厚。古今诗文能厚者有之，能无厚者未易觏也。无厚之厚，文惟孟、庄，诗惟苏、李，《十九》与渊明。后来太白之诗，子瞻之文，庶几近之”   。他认为陶诗之淡来于其厚，因而他的淡是“无厚之厚” ，是比“能厚” 更高一层的境界。

贺贻孙还在《诗筏》中用大量的篇幅阐述了陶诗的艺术境界与其人生境界的内在关系。陶诗其所以平淡自然，不像晋、宋间诗人那样铺金叠绣地装饰，是由于他超脱了声名、利害、计较，不在乎世俗的毁誉和褒贬。贺氏指出：“论者谓五言诗平远一派，自苏、李、《十九首》后，当推陶彭泽为传灯之祖，而以储光羲、王维、刘眘虚、孟浩然、韦应物、柳宗元诸家为法嗣。但吾观彭泽诗自有妙悟，非得法于苏、李、《十九首》也。其诗似《十九首》者，政以其气韵相近耳。储、王诸人学苏、李、《十九首》，亦学彭泽，彼皆有意为诗。有意学古诗者，名士之根尚在，诗人之意未忘。若彭泽悠然有会，率尔成篇，取适己怀而已，何尝以古诗某篇最佳而斤斤焉学之，以吾诗某篇必可传而勤勤焉为之？名士与诗人，两不入其胸中，其视人之爱憎，与身后所传之久暂，如吹剑首，一吷而已。彭泽《五柳先生传》云：‘尝著文章自娱，颇示己志，忘怀得失。’其《戒子书》云：‘少来好书，偶爱闲静，开卷有得，欣然忘食。见树木交荫，时鸟变声，亦复欢尔有喜。’味‘自娱’二字，便见彭泽平日读书作诗文本领，绝无名根，而所云‘开卷有得’，所得何事？岂从字句间矜创获者哉……大抵彭泽乃见道者，其诗则无意于传而自然不朽者。嗟呼！古今诗文人不知凡几，而传者百无一二，岂非有意于传者之过哉！”   为此，他针对锺嵘关于陶诗“其源出于应璩” 的论述，毫不客气地说：“陋哉斯言！使彭泽果出自应璩，岂复有好彭泽哉？余谓彭泽序《桃源诗》：‘不知有汉，何论魏、晋。’此即陶诗自评也。后人必拟何者为汉诗，何者为魏、晋诗，字句模仿，仅得古人皮毛耳。此无他，名心为之累也……陶公不知有古今，自适己意而已，此所以不朽也。”   由于陶渊明无意于做诗人，更无意于以诗博得世人的称道，所以他不像“名士之根” 未除的诗人那样，“以古诗某篇最佳而斤斤焉学之” ，也不会刻意模仿某家某派的诗风。锺嵘根据他《诗品》的体例，就像为其他诗人追溯源流那样，竟简单地说陶诗“出于应璩” ，难怪招来贺氏“陋哉” 之讥了。贺氏还指出：“陶诗中雅懿、朴茂、闲远、淡宕、隽永，种种妙境，皆从真率中流出，所谓‘称心而言人亦足’也。真率处不能学，亦不可学，当独以品胜耳。”   称陶公超脱了声名之累，陶诗句句从真率中流出，无意于为诗而诗无不妙，都不失为独得之见。贺氏对陶渊明并非盲目崇拜，而是理解后的倾心。

清代前期诗坛上的“国初六家” ——施闰章、宋琬、朱彝尊、王士祯、赵执信、查慎行等人，他们论诗所持的观点各异，写诗所企慕的风格不同，但都高度评价陶诗。施闰章在《绥庵诗稿序》中称“诗以自然为至，以深造为功” ，所以他在历代诗人中最推重陶渊明、李白、王维，在《曾子学陶诗序》中说陶无意为诗而诗却映照千古，在《蠖斋诗话》中赞美陶诗“偶然入妙” 。康熙年间的诗坛领袖王士祯倡神韵说，追求清远冲淡、自然天成的韵味，在唐以前诗家中他最尚陶潜，在其《古诗选·五言诗凡例》中称他是“卓绝先后” 的人物：“《十九首》之妙，如无缝天衣，后之作者，顾求之针缕襞绩之间，非愚则妄。此后作者代兴，钟记室之评韪矣。愚尝论之：当涂之世，思王为宗，应、刘以下，群附和之，惟阮公别为一派。司马氏之初，茂先、休奕、二陆、三张之属，概乏风骨；太冲挺拔，崛起临皌，越石清刚，景纯豪隽，不减于左，三公鼎足，此典午之盛也。过江而后，笃生渊明，卓绝先后，不可以时代拘墟矣。” 他认为“六代惟陶彭泽” 可追《风》《雅》，而陶诗的特点在于“纯任真率，自写胸臆”   。查慎行也推陶渊明为诗史上“千秋第一人” ，称颂陶诗“精深涵道味，烂漫发天真”   ，从诗题到诗语都洋溢着他对陶的敬服之情。尽管清朝前期的诗人和诗论家视野不同，但都认同陶渊明为六朝最杰出的诗人，是中国历史上最伟大的诗人之一   。

稍后的诗坛上和批评界学派林立，异说纷呈，其中以沈德潜为代表的“格调说” 、以袁枚为代表的“性灵说” 和以翁方纲为代表的“肌理说” ，在理论上最为成熟和系统，因而在诗人中产生的影响也最大。沈德潜标举“温柔敦厚” ，要求以儒家伦理规范人的性情，使其“去淫滥以归雅正”   。沈氏在“渊深朴茂” 的陶诗中发掘出了“温柔敦厚” 的伦理意义，认为“汉人以下，宋儒以前，可推圣门弟子者，渊明也”   ，称渊明为“六朝第一流人物，其诗有不独步千古者耶”   ？在《说诗晬语》中说陶诗的特点是“合下自然，不可及处，在真在厚” ，其诗“中有元化，自在流出” ，与六朝许多专尚琢句的诗歌“乌可以道里计” 。在理论上与沈德潜同声相应的李重华也认为“五言古以陶靖节为极诣，但后人轻易摹仿不得” ，“西晋诗当以阮籍作主，潘、左辈辅之。若陶公高骨，不可以时代论，即照时代序列，断属东晋，今人以陶谢并称，俯列宋代，不得以知言目之”   。推举“性灵说” 的袁枚强调诗中须有“真我” ，批评当时在诗中堆垛学问和罗列典故的习气，因而倾心于用自然平易的语言“取适己意” 的陶诗，在《随园诗话补遗》卷一中说：“只问‘关关雎鸠’‘采采卷耳’，是穷何经、何注疏，得此不朽之作？陶诗独绝千古，而‘读书不求甚解’，何不读此疏以解之？” 自称与袁枚“有师友渊源之益” 的洪亮吉，将《离骚》和陶诗并列为难学的“绝调”   ，特别激赏“陶彭泽有化工气象，余则惟能描摹山水，刻画风云，如潘、陆、鲍、左、二谢等是矣”   。他在该书卷下中也说：“余喜观时雨既降，山川出云气象，以为实足以窥化工之蕴，古今诗人，虽善状情景者，不能到也。陶靖节之‘平畴交远风，良苗亦怀新’，庶几近之……他人描摹景色者，百思不能到也。” 持“肌理说” 的翁方纲等人对陶诗也赞美有加。持论与翁方纲大致相近的潘德舆，强调诗歌情感的雅正和内容有益于人伦，他在《姚梅伯诗序》中说诗歌“有是非，无工拙” 。在他眼中，陶潜与杜甫的素襟雅抱最具儒者的风范，因而推陶、杜为“千古之冠” ：“陶公曰：‘黄唐莫逮，慨独在予。’杜公曰：‘许身一何愚，自比稷与契’（《自京赴奉先县咏怀五百字》中的原文为“窃比稷与契” ——引者注） 。有此等襟抱，诗乃为千古之冠，然又非好作褒衣大袑语者所能仿佛也。文章之道，传真不传伪，亦观其平日胸次行止为何如耳。”   同时，潘氏对陶诗的艺术特征也颇多胜解，而且他认为仅就诗艺而论，中国历代诗人中也以陶、杜为最：“‘辞达而已矣，’千古文章之大法也。东坡尝拈此示人，然以东坡诗文观之，其所谓‘达’，第取气之滔滔流行，能畅其意而已。孔子所谓‘达’，不止如是也。盖达者，理义心术，人事物状，深微难见，而辞能阐之，斯谓之达。达则天地万物之性情可见矣，此岂易易事，而徒以滔滔流行之气当之乎？……任举一境一物，皆能曲肖神理，托出毫素，百世之下，如在目前，此达之妙也。《三百篇》以后之诗，到此境者，陶乎？杜乎？坡未尽逮也。”   他还认为在陶的笔下触物皆成绝境：“渔洋以陶诗‘倾耳无希声’二语为咏雪绝境，不知陶诗于风雷日月雨露云烟，吟兴偶到，无非绝境也。‘平畴交远风’‘泠风送余善’‘凉风起将夕，夜景湛虚明’‘幽兰生前庭，含薰待清风’……‘暧暧远人村，依依墟里烟’，体物之妙，畴非以化工兼画工者？六代以后，积案盈箱，不出风云月露，徒争胜于一字一句之间，自诧奇特，而不知其陋之甚。胸有实得者，无意于诗，而触物肖形，都成绝境，其根柢使然也。”   陶诗“触物肖形都成绝境” ，所涉及的不只诗歌技巧问题，它与人生“根柢” 息息相关，是诗人“胸有实得” 和体验深微的结果。

到清朝中期，所有文人对陶渊明都无微词，大家将他置于第一流大诗人行列，与屈原、曹植、李白、杜甫并论，仍然祖述苏轼的成说，称陶诗为千秋绝调的议论也时有所闻。但许多人认为，苏轼所谓“曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及” 陶渊明的说法稍有过头，在屈、曹、陶、李、杜五人之间不能有所轩轾。吴觐文在《陶渊明集批语》中的意见就有一定的代表性：“曹、刘以下六人，岂肯少让渊明哉，欲推尊渊明，而抑诸人为莫及焉，坡公之论过矣。夫亦曰以诸人之诗较之渊明，譬之春兰秋菊不同其芳，菜羹肉脍各有其味，听人之自好耳，如此乃为公论。” 最为心折陶渊明的潘德舆也认为苏轼之论稍失之偏，《养一斋诗话》认为《诗经》后应陶、杜并称，在《作诗本经纲领》中对东坡的议论做了更具体的辨析：“东坡云：‘渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆无及也。’愚窃谓东坡持论太易，如子建、公幹先不可以并称，鲍、谢亦非子建之匹，三代以下之诗圣，子建、元亮、太白、子美而已。子建、元亮浑然天成，不在太白、子美下，其诗体则不如太白、子美之兼容并包，不可以元亮为胜子建，亦不可以元亮为胜太白、子美也。”   每个接受者都会带着自己的前理解来接受陶渊明，没有任何一个接受者会不带个人“先见” 对陶渊明文本单方面作出纯客观的评价。苏轼评陶不可能如此客观，吴、潘评陶也同样如此。他们二人对陶在文学史上位置的重新勾画，其积极意义是在苏轼之外，通过自己的期待视野来看渊明。

清朝笺注、评点和研究陶渊明诗文的著作有蒋薰评《陶渊明集》、方熊评《陶靖节集》、邱嘉穗《东山草堂陶诗笺》、吴瞻泰《陶诗汇注》、孙人龙《陶公诗评注初学读本》、马墣《陶诗本义》、温汝能《陶诗汇评》、陶澍集注《靖节先生集》、锺秀《陶靖节纪事诗品》、方宗诚《陶诗真诠》、刘光癐《陶渊明〈闲情赋〉注》、张谐之《陶元亮〈述酒诗〉解》。从这一长串书名中不难想象清人对陶喜爱与重视的程度，连陶单篇的诗、赋也有单行本研究著作。这些著作有的偏于典故的考释、词义的疏通，有的偏于思想的阐释、情感的体认，有的偏于诗艺的发现、诗风的感悟，它们之间一个共同倾向是：为了突显陶渊明在诗史上的正宗地位，都将陶渊明的思想情感归于正统儒家，陶渊明几乎被彻头彻尾地儒化。这是由于清代对士人思想的箝制越来越严，士人中又很少出现思想异端，陶文本的接受者多是些以正统儒学为立身之本的士子，因而他们眼中所见到的陶渊明也就具有儒家的风范，这使他们往往见不到或有意淡化陶渊明思想的另一面，如沈德潜在《古诗源》卷九中说：“晋人诗，旷达者征引老、庄，繁缛者征引班、扬，而陶公专用《论语》。”   这明显与陶渊明诗文中基本情况不符。陶诗引用《论语》固不少，而引用老、庄者更多，以沈德潜的学问眼光当然不会见不到这一点，只是他的前理解使他忽视或无视这些罢了。在以上陶渊明专门研究和笺注著作中，这一现象更为突出。这使得清代的许多陶渊明接受者不如宋、明人通达，如邱嘉穗在《东山草堂陶诗笺》中，力辨陶远异端辟释道而崇正学，几乎将每首诗的主旨都附会为写君臣之节，所论往往滞碍难通。连纪昀在《陶诗笺提要》中也说：“其力辨潜不信佛为能崇正学、远异端，尤为拘滞。”   不过，其中也有不少佳作，如锺秀对陶渊明人生境界与诗歌境界有很深的体认，马墣和方宗诚对陶的诗情诗艺也有独得之见。又如温汝能在著《陶诗汇评》时，以期用“吾之精心” 与诗人之心相契于千载之上，对陶渊明文本别有会心。虽然他也强调陶渊明“有志于吾道” ，但他批评了“必于字字句句皆关君父” 来解读陶诗的迂腐作法，评陶时很少发那些牵强附会之论，如他在《陶诗汇评自序》中对陶渊明其人其诗的阐述就相当明达：“渊明之诗何诗也？渊明之为人何人也？渊明出处具在，盖始终不以荣辱得丧挠败其天真者也。其心盖真且淡，故其诗亦真且淡也；惟其真且淡，是以评之也难。” 从陶超脱的人生境界来论其人其诗，温氏与陶公倒真的是深心相契。

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